Anfang der Siebziger erschien «Nuggets», eine grelle Sammlung psychedelischer Songs aus den Sixties. Die fast vergessene Anthologie nahm den Punk vorweg.
Die Eltern waren entsetzt, die FBI-Agenten ratlos. Was sie beschäftigte, war «Louie Louie», die Coverversion der Kingsmen von 1963, eines dilettierenden Quintetts aus Oregon. Denn der Sänger Jack Ely besang im Song Handlungen von einer solchen Obszönität, dass erregte Kids sie auf dem Schulhof austauschten. Weil das Lied in die nationale Billboard Top 100 hochschoss und immer mehr Jugendliche damit in Kontakt kamen, beklagten sich Eltern und Lehrer aus dem ganzen Land bei J. Edgar Hoover, der seit vierzig Jahren das FBI führte, den Inlandgeheimdienst der USA.
Auf Hoovers Geheiss besuchten FBI-Agenten undercover Konzerte der Kingsmen. Und spielten in ihren Labors «Louie Louie» in allen Tempi vorwärts und rückwärts. Ihr 120-seitiger Bericht an den Chef kam nach fast zwei Jahren zum Schluss, der Text des Songs sei nicht obszön, sondern unverständlich in jedem Tempo («unintelligible at any speed»). Und dass die Kids aus dem Song heraushörten, was sie heraushören wollten.
«Louie Louie», dieses Stück musikalischen Mülls in drei Akkorden, ist der bekannteste Song auf «Nuggets», einer zwölfteiligen Anthologie, die 1988 von der Plattenfirma Rhino herausgegeben wurde. Diese wiederum verweist auf die gleichnamige Sammlung vergessener psychedelischer Popsongs der sechziger Jahre, die ein junger New Yorker Plattenhändler gesammelt und annotiert hatte. Er hiess Lenny Kaye, spielte in diversen Garagenbands und wurde später als Gitarrist und Songmitschreiber der Band von Patti Smith berühmt.
Lenny Kaye war der Erste, der in seinen liner notes den Begriff «punk rock» verwendete. Und das zu Recht, wie sich zeigen sollte. Denn sowohl seine Anthologie von 1972 mit ihren sechzig Songs wie auch die auf zwölf Alben ausgeweitete Kollektion von Rhino Records und andere Ausgaben der «Nuggets» erinnern daran, welchen Einfluss diese meist vergessenen Songs der Sechziger auf die Punk-Bewegung der Siebziger haben sollten. Auch wenn die von Kaye ausgewählten Stücke mehr nach Pop klingen als nach Punk, wie ihn Velvet Underground in New York, Iggy Pop und die Stooges in Detroit und Dr. Feelgood in London vorwegnahmen.
Denn die Psychedeliker der Sechziger musizierten aus einer ähnlichen Haltung heraus wie die Punker der Siebziger: Sie produzierten Trash, musikalischen Abfall, Kleenex-Lieder zum Wegwerfen. Viele Songs auf Lenny Kayes Anthologie klingen so, als folgten sie der Anleitung, welche die englischen Punker auf ihren T-Shirts trugen: «Hier ist ein Akkord, hier ein zweiter und hier ein dritter. Und jetzt gründe eine Band.» Dass die Bewegung auch in der umgekehrten Richtung funktioniert, zeigte das englische Quartett XTC, das in den Achtzigern unter dem ironischen Namen The Dukes of Stratosphear grossartige Parodien von Songs der psychedelischen Ära veröffentlichte.
Was die Songs gemeinsam haben, die Lenny Kaye für seine Anthologie kompilierte: Sie versprühen den Freiheitsdrang und den Enthusiasmus des Jungseins, den ungestümen Dilettantismus von Anfängern mit ihrer schieren Freude am Lärm.
Zugleich bestätigen diese Songs den Mythos des Authentischen, auf den sich das Rock-Genre bis heute beruft und der auch die Einstellung der Punk-Bewegung bestimmte: Nur das Echte ist wahr. Und weil Kaye einen guten Geschmack hatte für die Musik, die er verehrte, klingen viele der damals vergessenen Songs trotz ihrer simplen Bauweise charmant. Sie überzeugen mit der Energie ihres Vortrags, betören mit ihrer Kombination aus Chorgesang, Gitarrenriffs und den fetten Akkorden der Hammond-Orgel.
Die Namen der Bands auf Lenny Kayes Kollektion klangen genauso trashig wie ihre Songs, und beiden ist der Drogeneinfluss jener Jahre anzumerken: Die Electric Prunes sangen «I Had Too Much to Dream Last Night», die Gruppe Count Five beschwor «Psychotic Reactions», The 13th Floor Elevator versprachen «You’re Gonna Miss Me», The Magicians luden ein zu «A Reason to Cry». Mit seiner Auswahl belegt Lenny Kaye auch die Prognose, die Songs seiner Anthologie hätten einen grossen Einfluss gehabt, wurden doch mehrere von ihnen Hits für bekanntere Bands: Die Inmates coverten «Dirty Water», Eric Burdon & War entflammten die «Tobacco Road», Jimi Hendrix wurde mit seiner Version des Folk-Liedes «Hey Joe» weltberühmt.
Kein Wunder, gefiel Kayes Rock ’n’ Roll aus dem Abfallkübel jenem Kritiker am meisten, für den die Musik nicht roh, vulgär und energisch genug klingen konnte. Und den viele Fans bis heute für den besten Schreiber seines Fachs halten. Er hiess Lester Bangs und lebte, trank und starb mit 33 Jahren wie ein Rockstar. Der bipolare Kalifornier begann seine Karriere beim Magazin Rolling Stone, wurde aber wegen seiner ausfälligen Texte gefeuert und publizierte darauf in weniger braven Publikationen.
«Psychotic Reactions» nannte Bangs einen seiner Essays und verkündete darin, was man in seinem ganzen manischen Englisch geniessen muss: «Grossness is the truest criterion for rock ’n’ roll, the cruder the clang and grind the more fun and longer listened-to the album’d be.» Je krasser also, desto besser.
Sucht man nach dem Ereignis, das so viele Amateure in Amerika dazu brachte, in der Garage ihrer Eltern eine Band zu gründen, lässt sich dieses an einem einzigen Tag festmachen: Am 9. Februar 1964 traten die Beatles in der amerikanischen «Ed Sullivan Show» auf. Und spielten unter anderem den Song «I Want to Hold Your Hand», der zwar textlich einfältig daherkam, mit seinen überraschenden Akkordfolgen und Harmonien aber die amerikanischen Musiker verblüffte und die Teenager verzauberte. Einschaltquote an diesem Sonntagabend: 73 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer, ein Rekord.
«What do they need us for?», hatte George Harrison auf dem Flug der Beatles von London nach New York gefragt. Man kann ihn verstehen. Denn alle Bands und Musiker, welche die vier Liverpooler bewunderten, kamen aus Amerika: Elvis, Chuck Berry, Little Richard, die schwarzen Sängerinnen und Sänger von Stax und der Motown-Schule. Nur hatten die meisten amerikanischen Teenager die Pioniere ihrer Heimat vergessen, als die Beatles einflogen.
Elvis hatte sich in der Armee zähmen lassen, Buddy Holly war bei einem Flugzeugabsturz gestorben, Little Richard hatte Gott entdeckt, Chuck Berry sass im Gefängnis, Eddie Cochran starb bei einem Autounfall, und Jerry Lewis wurde wegen seiner Heirat mit einer dreizehnjährigen Cousine geächtet.
Vor allem führten die Beatles den jungen Amerikanern vor, was damals undenkbar schien: dass ein paar junge, weisse Arbeiterkinder eine Band zum Erfolg führen konnten, deren Mitglieder sich mit ihrem Humor und dem unbekümmerten Auftritt um die Konventionen des Showbiz foutierten – und die dazu noch ihre Songs selber schrieben. Lenny Kayes «Nuggets» feiert diese fröhliche Unbekümmertheit mit einem musikalischen Enthusiasmus, der bis heute nachklingt.
Das Original von «Louie Louie», um auf den Song zurückzukommen, stammt von Richard Berry, einem afroamerikanischen Songwriter aus Los Angeles. Es erschien 1957 als B-Seite einer erfolglosen Single. Berry besingt im Song die Liebesnot eines einsamen Matrosen, der sich dem Bartender Louie anvertraut.
Dass nicht einmal das FBI herausfand, was der Sänger Jack Ely in der Coverversion der Kingsmen intonierte, hat mit den Umständen der Aufnahme zu tun. Erstens handelte es sich um den ersten Take eines Demos, welche die Plattenfirma aus Ungeduld als Single herausbringen sollte, Ely hatte den Text noch gar nicht im Kopf. Zweitens war der Sänger bei der Aufnahme übermüdet, die Band hatte am Vorabend stundenlang gespielt. Drittens trug Ely eine Zahnspange, die das Singen erschwerte. Viertens hing sein Mikrofon zu hoch von der Decke herunter, er musste sich strecken.
Also wurde «Louie Louie» in der Version der Kingsmen nicht trotz, sondern wegen der Inkompetenz seiner Interpreten weltberühmt. Richard Berry hatte die Rechte am Original für 750 Dollar abgetreten. Bis heute sind über 2000 Coverversionen bekannt, die sich millionenfach verkauften. Zudem wird Richard Berrys Geburtstag am 11. April als «Louie Louie Day» amerikaweit gefeiert.
Was weder das FBI noch die alarmierten Eltern realisierten: «Louie Louie» in der Version der Kingsmen enthält tatsächlich eine Obszönität: Nach knapp einer Minute lässt Schlagzeuger Lynn Easton einen Trommelstock fallen. Und sagt dann «fuck».
Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era, 1965–1968. 2 LP, 4-CD-Box
Die Weltwoche
16.04.2026
https://jmbuettner.ch/wp-content/uploads/2024/04/JMB-LOG-transparent-80x80.png00Jean-Martin Büttnerhttps://jmbuettner.ch/wp-content/uploads/2024/04/JMB-LOG-transparent-80x80.pngJean-Martin Büttner2026-05-05 05:39:172026-05-05 05:39:17Rock ’n’ Roll aus dem Abfallkübel
Ein neuer Film über Michael Jackson wirft die alte Frage auf: Darf man ihn noch gut finden nach all dem, was er getan hat? Man darf.
Es ist der Abend des 25. März 1983 im Civic Auditorium von Pasadena, Kalifornien. Das Motown-Label feiert seinen 25. Geburtstag. Das ist die schwarze Plattenfirma aus der Industriestadt Detroit, die mit dem Slogan «The Sound of Young America» und ihren brillanten Singles ein weisses und schwarzes Publikum begeistert. Motowns beste Musiker treten an diesem Abend auf, von Marvin Gaye bis Stevie Wonder, von den Temptations, den Commodores und Martha & the Vandellas bis zu Diana Ross mit den Supremes.
Und dann kommt Michael Jackson auf die Bühne. Mit Hut, Handschuh und Glitzerjacke. Der junge Sänger hat die Songs und Stimmen seiner Kolleginnen und Kollegen gehört, annektiert und weiterentwickelt. Und verkörpert sie jetzt auf der Bühne in einer One-Man-Motown-Show. Der Song beginnt, das Playback läuft. Und von der ersten Silbe an wird klar: Michael Jackson singt genau so, wie er sich bewegt. Und er bewegt sich so, als wollte er seinen eigenen Gesang choreografieren.
Als Sänger kombiniert er die geschmeidige, dem Gospel entlehnte Soulmusik mit einem hellen Flehen der Sehnsucht. Seine Stimme gleitet vom Bariton ins Falsett und wieder hinunter. Dazwischen führt er sein vokales Markenzeichen vor, das eine ganze Generation von Musikern und Rappern beeinflussen wird, diese Abfolge kurzer Laute im Stakkato, ein Keuchen, Japsen, Gicksen, Stöhnen, Jaulen, Zischen und Hecheln. Seine Stimme wird zum Rhythmusinstrument, simuliert Beischlafgeräusche, um dann melodisch weiterzugleiten zur nächsten Strophe des Liedes, makellosen Pop darzubieten im Takt eines angedeuteten Disco-Beats.
Und wie er tanzt dazu: Sein Körper bleibt in dauernder Bewegung. Er streckt die Arme aus und zieht die Beine an, lässt die Hüften kreisen und ruckt den Kopf zur Seite, zieht die Schultern hoch und beugt seinen Oberkörper. Bald wiegt er sich wellenförmig im Takt der Musik, bald rennt, schreitet er und springt hoch mit katzenhafter Eleganz. Der Rhythmus schüttelt ihn wie eine Serie von Stromstössen, sein Tanz metallisiert sich zu einer Abfolge roboterhafter Gesten. Im nächsten Moment gleitet der Sänger über den Boden, als schwebte er auf der Bühne. «Moonwalk» heisst dieser Schritt, er führt ihn an diesem Abend zum ersten Mal auf. Er bewegt sich auf der Bühne wie eine Marionette, die sich selber dirigiert. Noch nie hat ein Künstler so gesungen und getanzt wie er. Fred Astaire, sein grösstes Vorbild, wird ihn am selben Abend anrufen und ihm gratulieren.
Michael Jackson, das achte von zehn Kindern aus einem Armenviertel in Gary, Indiana, begann seine Karriere als Wunderkind; jetzt ist er 24 Jahre alt. Zusammen mit seinem Produzenten Quincy Jones hat er die erfolgreichste Platte der Welt aufgenommen, sie wird sich über 100 Millionen Mal verkaufen. Für «Thriller» haben der Sänger und sein Produzent aus 200 Songs neun ausgewählt, vier davon hat Michael Jackson geschrieben. Er steht auf dem Höhepunkt seiner Karriere.
Was er und seine Fans nicht ahnen können: Wie tief der Star aus dieser Höhe in die Hölle fallen wird: seine eigene. Denn er wird als serieller Kinderschänder angeklagt. Und muss sich dem wiederholten Vorwurf stellen, junge Fans systematisch missbraucht zu haben. Je bleicher sein operativ verunstaltetes Gesicht aussieht, desto abstossender mutet sein Verhalten an. Der Star verkommt zum Freak mit Schimpansen, einem infantilen Egozentriker mit Kinderstimme, der sich einem hysterischen Gesundheitswahn verschreibt, pro Tag 700 000 Dollar ausgibt, in der Öffentlichkeit mit einer flackernden Abfolge von Paranoia und Grössenwahn auftritt, in Interviews mit verstörenden Aussagen auffällt, drogensüchtig wird und immer deutlichere Züge einer schwer gestörten Persönlichkeit offenbart.
Bis er dann am 25. Juni 2009 jäh zu Tode kommt. Es passiert während der Proben zu einer neuen Welttournee, die Jackson von allen Vorwürfen, Zweifeln und Geldschulden befreien sollte. Der Fünfzigjährige stirbt an einer Überdosis Propofol, das ihm sein Hausarzt zum Schlafen spritzt und das sonst zur Narkose eingesetzt wird. «Fuck it all» nennt der Komiker Robin Williams die Wirkung der Substanz. Michael Jackson spricht von ihr als «schwarze Milch», die Bezeichnung klingt metaphorisch: schwarz wie seine Herkunft und weiss wie seine Haut, düster wie seine Sexualität und grell wie seine Inszenierung als christusähnliche, von einem Kinderchor flankierte Erlöserfigur.
Wie bei Elvis Presley geht mit Michael Jacksons Tod nicht eine Karriere zu Ende, sondern es fängt eine neue an. Seine Erbengemeinschaft lanciert ein Musical über ihn, der kanadische Cirque du Soleil präsentiert in Las Vegas eine Dauershow mit seinen Songs, es erscheinen immer neue Dokumentationen, Kompilationen und Remixes von ihm.
Letzte Ausgabe dieser kollektiven Geldmacherei ist der neue, über zweistündige Spielfilm «Michael», der Ende April ins Kino kommt – und das ist bloss der erste Teil. Der afroamerikanische Regisseur Antoine Fuqua hat den Film mit Jacksons Neffen Jaafar in der Hauptrolle inszeniert. Er zeigt Jackson als hochbegabten, wenn auch unglücklichen Künstler, der mit seinen Brüdern von einem brutalen Vater zum Erfolg gedrillt wird. Und der als Erwachsener an chronischer Einsamkeit leidet.
Zwar war geplant, im Film auch die Missbrauchsklagen gegen den Musiker zu inszenieren – als Abfolge von Diffamierungen geldgieriger Eltern mit Michael als ihrem Opfer. Aus rechtlichen Gründen musste dieser Teil des Filmes aber neu gedreht werden. Er endet nun während Jacksons zweiter Welttournee von 1993, also noch bevor erste Missbrauchsklagen bekannt wurden.
Weil aber alles Verdrängte wiederkehrt, wie Sigmund Freud erkannte, werden auch die Vorwürfe gegen Michael Jackson immer wieder laut. Im August 2019, zehn Jahre nach Jacksons Tod, präsentiert der britische Dokumentarfilmer Dan Reed am Sundance-Festival seine vierstündige Recherche «Leaving Neverland». Er porträtiert zwei beschädigte Männer, die detailliert und glaubhaft schildern, wie Michael Jackson sie als Buben von ihren Familien isolierte, psychologisch gefügig machte und dann missbrauchte. Was sie als sexuelle Gewalt traumatisierte, verklärte er zum Ausdruck von Liebe. Sogar eine symbolische Hochzeit mit einem der Jungen liess er veranstalten. Eine zweite Folge von Reeds Dokumentation erschien 2025. Bis heute bekommt der Regisseur von derangierten Fans Morddrohungen. Vor kurzem hat die BBC ihre neue, dreiteilige Serie «An American Tragedy» ausgestrahlt, die Jacksons Leben, Wirken und Niedergang rekapituliert. Die Dokumentation geht sorgfältig vor. Und erweist sich gerade deshalb als deprimierende Erfahrung.
Aber weder die Verkitschung von Michael Jacksons Leben noch die Pathologisierung seiner Person können erklären, was ihn als Künstler auszeichnete – als Sänger, Songschreiber, Performer, Produzent, Charismatiker, Tänzer, Videopionier. In einem Essay erinnert der Musikkritiker Nelson George daran, zu was für einem überragenden Performer sich Michael Jackson hochgesungen hatte. Er habe die Soulstimmen von Marvin Gaye, Stevie Wonder und Ray Charles mit dem kurzen, harten, rhythmisierten Sprechgesang des Hip-Hop auf unnachahmliche Weise kombiniert, schreibt er. Auf seinen wichtigsten Alben «Off the Wall», «Thriller» und «Bad» habe sich der Sänger als Meister einer Technik etabliert, die Verletzlichkeit, Intimität und urbane Härte zusammenbringe.
Das alles wurde über 50 000 Zuschauerinnen und Zuschauern jäh bewusst am 16. Juni 1988 im Basler Stadion St. Jakob. Dort trat Michael Jackson mit seiner Band und seinen Tänzern auf und führte uns eine elektrisierende Show vor. Sie begann mit «Wanna Be Startin’ Something», dieser hypernervösen Tanznummer aus dem «Thriller»-Album. Über zwei Stunden später sang der Bandleader dann «Billie Jean». Und tanzte dazu seinen Moonwalk, glitt über die Bühne, als gälte für ihn keine Schwerkraft.
Als Mann fügte Michael Jackson mehreren Kindern schwere Schäden zu, als Künstler beglückt er sein Publikum bis heute. Er handelte unverzeihlich und bleibt unwiderstehlich. Dieser Widerspruch bleibt ungelöst; wir müssen ihn aushalten.
Die Collection de l’Art brut in Lausanne wird fünfzig Jahre alt.
Niemand wollte den Kleinen haben, er wurde ins Heim abgeschoben, wuchs als Verdingbub in wechselnden Bauernfamilien auf, arbeitete als Handlanger und Knecht. Adolf Wölfli kam 1864 im Emmental zur Welt, er war das siebte Kind eines gewalttätigen Alkoholikers und einer Prostituierten.
Nachdem er zwei Mädchen sexuell belästigt hatte, kam er für zwei Jahre ins Gefängnis. Wegen eines Rückfalls brachte die Polizei ihn in die psychiatrische Klinik Waldau, wo der cholerische Hüne ein neun Quadratmeter grosses Zimmer bezog. Diagnose: paranoide Schizophrenie. In diesem Raum lebte Adolf Wölfli 35 Jahre lang, bis zu seinem Tod 1930 mit 66 Jahren.
Nach einigen Jahren begann der Patient, obsessiv zu zeichnen. Adolf Wölfli schuf über 3000 grossformatige Zeichnungen und Collagen. Dazu kam eine imaginäre Autobiografie, die er auf 25 000 prachtvoll illustrierten Seiten erzählte, und zwar «von der Wiege bis zum Grab, durch arbeiten und schwitzen leiden und Drangsal bettend zum Fluch». Es war ein Leben voller Abenteuer, Entdeckungen und Reisen bis ins Weltall, das er für sich und seine imaginierten Freunde erfand.
Dazu komponierte er Musik mit einer eigenen Notenschrift. Sein Werk wollte der Patient als «St.-Adolf-Riesen-Schöpfung» verstanden wissen. Adolf Wölfli hatte sich in seiner Zelle ein paralleles Universum geschaffen, das die Demütigungen seiner Existenz zu einem Leben als göttliche Autorität umdeutete.
Was an den Bildern dieses halluzinierenden Autodidakten beeindruckt neben ihrer schieren Menge: die künstlerische Qualität der Zeichnungen, das Formbewusstsein der Darstellung, die Schönheit der kombinierten Farben, die Eigenwilligkeit der Motive, die malerische Wucht, der Terror in den Darstellungen, der Grössenwahn des Zeichners und seine Vernichtungsangst, aber auch sein Humor.
Adolf Wölfli hatte das Glück, dass mit Walter Morgenthaler ein mitfühlender Psychiater auf der Waldau arbeitete, der das Talent seines Patienten erkannte, ihn förderte und Zeichnungen von ihm veröffentlichte. Nach Wölflis Tod begannen sich Sammler und Aussteller für die Werke zu interessieren. Sie wurden an der Biennale von Venedig und der Documenta von Kassel gezeigt, sorgten für Aufsehen, wurden weltbekannt und werden seither in Museen ausgestellt.
Auch in der Collection de l’Art brut lebt Adolf Wölfli weiter. Die Lausanner Sammlung entstand vor fünfzig Jahren und verwaltet heute über 70 000 Kunstwerke von Menschen, die keine eigentlichen Künstler waren, sondern an einer Psychose litten, geistig behindert waren oder als Aussenseiter lebten. Ihren Bildern, Collagen und Skulpturen hat der Kunst- und Literaturhistoriker Michel Thévoz seine ganze Karriere gewidmet. Der 89-Jährige hat Dutzende von Büchern über die Art brut geschrieben und sich deren Schöpfern über Philosophie und Psychoanalyse genähert. «Adolf Wölflis Kunst entstand nur aus ihm selber heraus», sagt er im Gespräch, «er funktionierte sowohl als Botschafter seines Werks wie als dessen Medium.»
Die Lausanner Sammlung geht auf eine Schenkung von Jean Dubuffet zurück. Der französische Maler war von der Art brut fasziniert und sammelte Werke ihrer Vertreter. Seine Sammlung bot er 1976 der Stadt Lausanne an, weil Paris kein Interesse daran gezeigt hatte.
Der Besuch der Sammlung macht deutlich, wie ungewöhnlich die dort ausgestellten Künstlerinnen und Künstler lebten. Etwa der erblindete Bauer Emile Ratier, der für seine Kinder einen beweglichen Turm aus Holz baute; Madge Gill, die von ihrer Mutter während Jahren eingesperrt wurde und im Dunkeln ein grosses Bild malte; der an Parkinson erkrankte Benjamin Bonjour, der das Zucken der Hände einsetzte, um seine Bilder zu strukturieren.
Und schliesslich die schizophrene Aloïse, deren heitere Intelligenz die Ärzte beeindruckte und die ein 14 Meter hohes Bild malte, das heute in der Kollektion hängt. Michel Thévoz sagt über diese Menschen: «Wenn wir solche Werke betrachten, schauen ihre Autoren uns an und konfrontieren uns mit der eigenen, fragilen Normalität.»
Die Art brut zeichnet sich dadurch aus, dass ihre Vertreter nicht aus einem Wunsch heraus malen, sondern aus Zwang. Thévoz meint dazu: «Das Malen hilft ihnen, die Psychose zu ertragen durch ihre Darstellung.» Damit hätten die Patienten viel zur Modernisierung der Psychiatrie beigetragen.
Michel Thévoz gefällt an den malenden Patienten besonders das Unangepasste, die Freiheit des Ungelernten. Er deutet die Art brut als ästhetischen Widerstand gegen die Konventionen einer Gesellschaft, die auf Normalität setzt. «Requiem pour la folie» heisst Thévoz’ bekanntestes Buch, eine brillant geschriebene Meditation über den Wahnsinn als Kultur, die durch gesellschaftliche und medizinische Betäubung zum Verschwinden gebracht wird.
Natürlich weiss der Kurator um die seelische Not schizophrener Patienten. Niemals würde er die kühne, aber fatale Idee des italienischen Arztes Franco Basaglia unterstützen. Dieser begründete in den siebziger Jahren die sogenannte Befreiungspsychiatrie, die die Kliniken schloss und die Kranken auf die Strasse schickte.
Dennoch stellt sich die Frage: Gibt es Gemeinsamkeiten zwischen Kunst und Wahn? Hatte William Shakespeare nicht recht mit seinem «poet’s eye, in a fine frenzy rolling», wie es im «Sommernachtstraum» heisst? Dort rollt das Auge des Dichters so schön in seinem Wahn. «Die Kunst kann sich dem Wahnsinn annähern», sagt Thévoz, relativiert aber sofort: Nur die wenigsten Künstler blieben in der Psychose kreativ, und nur selten würden Zeichnungen psychisch Kranker künstlerisch wertvoll.
Tatsächlich kann jeder bestätigen, der mit schizophrenen Patienten gearbeitet hat, dass die Psychose sie nicht kreativ macht, sondern terrorisiert mit bösen Stimmen, ihre Person entwertet und ihre Identität vernichtet. Die meisten Künstler verstummen mit dem Ausbruch ihrer Erkrankung, erstarren in der Katatonie einer Existenz ohne Ich. So Syd Barrett zum Beispiel, der erste Sänger und Songschreiber von Pink Floyd: Er stand eines Abends regungslos auf der Bühne, und seine Augen sahen aus wie schwarze Löcher. Vincent van Gogh war geistig umnachtet, als er sich ein Ohr abschnitt. Und nachdem der Schriftsteller Robert Walser in die Klinik eingewiesen worden war, die schon Adolf Wölfli aufgenommen hatte, zerfiel auch seine Prosa.
Bleibt die Frage, warum sich ausgerechnet die nüchterne Schweiz so sehr für die Phantasie des Wahns interessiert und sich so offen zeigt für die Verformungen der Realität. Schon im 19. Jahrhundert arbeiteten Psychiater wie Eugen Bleuler in der Zürcher Klinik Burghölzli daran, ihre Patienten im therapeutischen Gespräch zu verstehen, statt sie anzuketten.
Bleulers Kollege C. G. Jung hatte zwar ein reaktionäres Verhältnis zur Kunst, hielt die Arbeiten von Picasso und Joyce für psychotisch und liess sich in den dreissiger Jahren von Adolf Hitler faszinieren. Dennoch nahm er die Malereien seiner Patienten als Symbolsprache ernst.
Auch der Psychiater Hermann Rorschach mit seinem wortlosen Bildertest war ein Schweizer. Und es war ein neugieriger Chemiker aus dem Aargau, der 1943 die halluzinogene Substanz LSD entdeckte und erforschte. Er hiess Albert Hofmann und sagte, als Chemiker müsse man Mystiker sein. Schliesslich nahm sich die Schweiz Zeit mit dem Verbot von Absinth, dafür vollzog sie als erstes Land eine empathische Drogenpolitik. Im protestantischen Zürich halluzinierten einst die Dadaisten und pulsiert heute die Street Parade ekstatisch weiter.
Warum ist die Schweiz in solchen Fragen so neugierig, ein Land, das zum Korrekten, Fleissigen und Unauffälligen neigt? Lässt sich diese Haltung als dialektisches Verhältnis von Exzess und Kontrolle verstehen? Michel Thévoz glaubt das nicht. Er sieht diese Offenheit als Ausdruck eines «mentalen Föderalismus», wie er ihn nennt, der auf kleinem Raum grosse Unterschiede zulässt. Darum gefällt ihm der Slogan «La Suisse n’existe pas» so gut, mit dem Ben Vautier an der Weltausstellung von 1992 in Sevilla die Schweizer Politiker erzürnte und die ausländischen Gäste erheiterte.
Vautier habe recht, sagt Michel Thévoz; es gäbe keine Schweiz, sondern Millionen davon. Und weil die Schweiz Differenzen zulasse, könnten viele darin leben und sich selber sein. Sogar Adolf Wölfli mit seinem Weltall.
50 Jahre Art brut, Jubiläumsausstellung. «Art brut in der Schweiz: Von den Anfängen der Sammlung bis heute», Collection de l’Art brut, Lausanne, bis 27. September.
Neue Zürcher Zeitung
02.05.2026
https://jmbuettner.ch/wp-content/uploads/2024/04/JMB-LOG-transparent-80x80.png00Jean-Martin Büttnerhttps://jmbuettner.ch/wp-content/uploads/2024/04/JMB-LOG-transparent-80x80.pngJean-Martin Büttner2026-05-05 05:35:322026-05-05 05:35:32Sie leiden an einer Psychose und malen sich die Hölle aus
Rock ’n’ Roll aus dem Abfallkübel
Die Eltern waren entsetzt, die FBI-Agenten ratlos. Was sie beschäftigte, war «Louie Louie», die Coverversion der Kingsmen von 1963, eines dilettierenden Quintetts aus Oregon. Denn der Sänger Jack Ely besang im Song Handlungen von einer solchen Obszönität, dass erregte Kids sie auf dem Schulhof austauschten. Weil das Lied in die nationale Billboard Top 100 hochschoss und immer mehr Jugendliche damit in Kontakt kamen, beklagten sich Eltern und Lehrer aus dem ganzen Land bei J. Edgar Hoover, der seit vierzig Jahren das FBI führte, den Inlandgeheimdienst der USA.
Auf Hoovers Geheiss besuchten FBI-Agenten undercover Konzerte der Kingsmen. Und spielten in ihren Labors «Louie Louie» in allen Tempi vorwärts und rückwärts. Ihr 120-seitiger Bericht an den Chef kam nach fast zwei Jahren zum Schluss, der Text des Songs sei nicht obszön, sondern unverständlich in jedem Tempo («unintelligible at any speed»). Und dass die Kids aus dem Song heraushörten, was sie heraushören wollten.
«Louie Louie», dieses Stück musikalischen Mülls in drei Akkorden, ist der bekannteste Song auf «Nuggets», einer zwölfteiligen Anthologie, die 1988 von der Plattenfirma Rhino herausgegeben wurde. Diese wiederum verweist auf die gleichnamige Sammlung vergessener psychedelischer Popsongs der sechziger Jahre, die ein junger New Yorker Plattenhändler gesammelt und annotiert hatte. Er hiess Lenny Kaye, spielte in diversen Garagenbands und wurde später als Gitarrist und Songmitschreiber der Band von Patti Smith berühmt.
Lenny Kaye war der Erste, der in seinen liner notes den Begriff «punk rock» verwendete. Und das zu Recht, wie sich zeigen sollte. Denn sowohl seine Anthologie von 1972 mit ihren sechzig Songs wie auch die auf zwölf Alben ausgeweitete Kollektion von Rhino Records und andere Ausgaben der «Nuggets» erinnern daran, welchen Einfluss diese meist vergessenen Songs der Sechziger auf die Punk-Bewegung der Siebziger haben sollten. Auch wenn die von Kaye ausgewählten Stücke mehr nach Pop klingen als nach Punk, wie ihn Velvet Underground in New York, Iggy Pop und die Stooges in Detroit und Dr. Feelgood in London vorwegnahmen.
Denn die Psychedeliker der Sechziger musizierten aus einer ähnlichen Haltung heraus wie die Punker der Siebziger: Sie produzierten Trash, musikalischen Abfall, Kleenex-Lieder zum Wegwerfen. Viele Songs auf Lenny Kayes Anthologie klingen so, als folgten sie der Anleitung, welche die englischen Punker auf ihren T-Shirts trugen: «Hier ist ein Akkord, hier ein zweiter und hier ein dritter. Und jetzt gründe eine Band.» Dass die Bewegung auch in der umgekehrten Richtung funktioniert, zeigte das englische Quartett XTC, das in den Achtzigern unter dem ironischen Namen The Dukes of Stratosphear grossartige Parodien von Songs der psychedelischen Ära veröffentlichte.
Was die Songs gemeinsam haben, die Lenny Kaye für seine Anthologie kompilierte: Sie versprühen den Freiheitsdrang und den Enthusiasmus des Jungseins, den ungestümen Dilettantismus von Anfängern mit ihrer schieren Freude am Lärm.
Zugleich bestätigen diese Songs den Mythos des Authentischen, auf den sich das Rock-Genre bis heute beruft und der auch die Einstellung der Punk-Bewegung bestimmte: Nur das Echte ist wahr. Und weil Kaye einen guten Geschmack hatte für die Musik, die er verehrte, klingen viele der damals vergessenen Songs trotz ihrer simplen Bauweise charmant. Sie überzeugen mit der Energie ihres Vortrags, betören mit ihrer Kombination aus Chorgesang, Gitarrenriffs und den fetten Akkorden der Hammond-Orgel.
Die Namen der Bands auf Lenny Kayes Kollektion klangen genauso trashig wie ihre Songs, und beiden ist der Drogeneinfluss jener Jahre anzumerken: Die Electric Prunes sangen «I Had Too Much to Dream Last Night», die Gruppe Count Five beschwor «Psychotic Reactions», The 13th Floor Elevator versprachen «You’re Gonna Miss Me», The Magicians luden ein zu «A Reason to Cry». Mit seiner Auswahl belegt Lenny Kaye auch die Prognose, die Songs seiner Anthologie hätten einen grossen Einfluss gehabt, wurden doch mehrere von ihnen Hits für bekanntere Bands: Die Inmates coverten «Dirty Water», Eric Burdon & War entflammten die «Tobacco Road», Jimi Hendrix wurde mit seiner Version des Folk-Liedes «Hey Joe» weltberühmt.
Kein Wunder, gefiel Kayes Rock ’n’ Roll aus dem Abfallkübel jenem Kritiker am meisten, für den die Musik nicht roh, vulgär und energisch genug klingen konnte. Und den viele Fans bis heute für den besten Schreiber seines Fachs halten. Er hiess Lester Bangs und lebte, trank und starb mit 33 Jahren wie ein Rockstar. Der bipolare Kalifornier begann seine Karriere beim Magazin Rolling Stone, wurde aber wegen seiner ausfälligen Texte gefeuert und publizierte darauf in weniger braven Publikationen.
«Psychotic Reactions» nannte Bangs einen seiner Essays und verkündete darin, was man in seinem ganzen manischen Englisch geniessen muss: «Grossness is the truest criterion for rock ’n’ roll, the cruder the clang and grind the more fun and longer listened-to the album’d be.» Je krasser also, desto besser.
Sucht man nach dem Ereignis, das so viele Amateure in Amerika dazu brachte, in der Garage ihrer Eltern eine Band zu gründen, lässt sich dieses an einem einzigen Tag festmachen: Am 9. Februar 1964 traten die Beatles in der amerikanischen «Ed Sullivan Show» auf. Und spielten unter anderem den Song «I Want to Hold Your Hand», der zwar textlich einfältig daherkam, mit seinen überraschenden Akkordfolgen und Harmonien aber die amerikanischen Musiker verblüffte und die Teenager verzauberte. Einschaltquote an diesem Sonntagabend: 73 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer, ein Rekord.
«What do they need us for?», hatte George Harrison auf dem Flug der Beatles von London nach New York gefragt. Man kann ihn verstehen. Denn alle Bands und Musiker, welche die vier Liverpooler bewunderten, kamen aus Amerika: Elvis, Chuck Berry, Little Richard, die schwarzen Sängerinnen und Sänger von Stax und der Motown-Schule. Nur hatten die meisten amerikanischen Teenager die Pioniere ihrer Heimat vergessen, als die Beatles einflogen.
Elvis hatte sich in der Armee zähmen lassen, Buddy Holly war bei einem Flugzeugabsturz gestorben, Little Richard hatte Gott entdeckt, Chuck Berry sass im Gefängnis, Eddie Cochran starb bei einem Autounfall, und Jerry Lewis wurde wegen seiner Heirat mit einer dreizehnjährigen Cousine geächtet.
Vor allem führten die Beatles den jungen Amerikanern vor, was damals undenkbar schien: dass ein paar junge, weisse Arbeiterkinder eine Band zum Erfolg führen konnten, deren Mitglieder sich mit ihrem Humor und dem unbekümmerten Auftritt um die Konventionen des Showbiz foutierten – und die dazu noch ihre Songs selber schrieben. Lenny Kayes «Nuggets» feiert diese fröhliche Unbekümmertheit mit einem musikalischen Enthusiasmus, der bis heute nachklingt.
Das Original von «Louie Louie», um auf den Song zurückzukommen, stammt von Richard Berry, einem afroamerikanischen Songwriter aus Los Angeles. Es erschien 1957 als B-Seite einer erfolglosen Single. Berry besingt im Song die Liebesnot eines einsamen Matrosen, der sich dem Bartender Louie anvertraut.
Dass nicht einmal das FBI herausfand, was der Sänger Jack Ely in der Coverversion der Kingsmen intonierte, hat mit den Umständen der Aufnahme zu tun. Erstens handelte es sich um den ersten Take eines Demos, welche die Plattenfirma aus Ungeduld als Single herausbringen sollte, Ely hatte den Text noch gar nicht im Kopf. Zweitens war der Sänger bei der Aufnahme übermüdet, die Band hatte am Vorabend stundenlang gespielt. Drittens trug Ely eine Zahnspange, die das Singen erschwerte. Viertens hing sein Mikrofon zu hoch von der Decke herunter, er musste sich strecken.
Also wurde «Louie Louie» in der Version der Kingsmen nicht trotz, sondern wegen der Inkompetenz seiner Interpreten weltberühmt. Richard Berry hatte die Rechte am Original für 750 Dollar abgetreten. Bis heute sind über 2000 Coverversionen bekannt, die sich millionenfach verkauften. Zudem wird Richard Berrys Geburtstag am 11. April als «Louie Louie Day» amerikaweit gefeiert.
Was weder das FBI noch die alarmierten Eltern realisierten: «Louie Louie» in der Version der Kingsmen enthält tatsächlich eine Obszönität: Nach knapp einer Minute lässt Schlagzeuger Lynn Easton einen Trommelstock fallen. Und sagt dann «fuck».
Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era, 1965–1968. 2 LP, 4-CD-Box
Der Verführer
Es ist der Abend des 25. März 1983 im Civic Auditorium von Pasadena, Kalifornien. Das Motown-Label feiert seinen 25. Geburtstag. Das ist die schwarze Plattenfirma aus der Industriestadt Detroit, die mit dem Slogan «The Sound of Young America» und ihren brillanten Singles ein weisses und schwarzes Publikum begeistert. Motowns beste Musiker treten an diesem Abend auf, von Marvin Gaye bis Stevie Wonder, von den Temptations, den Commodores und Martha & the Vandellas bis zu Diana Ross mit den Supremes.
Und dann kommt Michael Jackson auf die Bühne. Mit Hut, Handschuh und Glitzerjacke. Der junge Sänger hat die Songs und Stimmen seiner Kolleginnen und Kollegen gehört, annektiert und weiterentwickelt. Und verkörpert sie jetzt auf der Bühne in einer One-Man-Motown-Show. Der Song beginnt, das Playback läuft. Und von der ersten Silbe an wird klar: Michael Jackson singt genau so, wie er sich bewegt. Und er bewegt sich so, als wollte er seinen eigenen Gesang choreografieren.
Als Sänger kombiniert er die geschmeidige, dem Gospel entlehnte Soulmusik mit einem hellen Flehen der Sehnsucht. Seine Stimme gleitet vom Bariton ins Falsett und wieder hinunter. Dazwischen führt er sein vokales Markenzeichen vor, das eine ganze Generation von Musikern und Rappern beeinflussen wird, diese Abfolge kurzer Laute im Stakkato, ein Keuchen, Japsen, Gicksen, Stöhnen, Jaulen, Zischen und Hecheln. Seine Stimme wird zum Rhythmusinstrument, simuliert Beischlafgeräusche, um dann melodisch weiterzugleiten zur nächsten Strophe des Liedes, makellosen Pop darzubieten im Takt eines angedeuteten Disco-Beats.
Und wie er tanzt dazu: Sein Körper bleibt in dauernder Bewegung. Er streckt die Arme aus und zieht die Beine an, lässt die Hüften kreisen und ruckt den Kopf zur Seite, zieht die Schultern hoch und beugt seinen Oberkörper. Bald wiegt er sich wellenförmig im Takt der Musik, bald rennt, schreitet er und springt hoch mit katzenhafter Eleganz. Der Rhythmus schüttelt ihn wie eine Serie von Stromstössen, sein Tanz metallisiert sich zu einer Abfolge roboterhafter Gesten. Im nächsten Moment gleitet der Sänger über den Boden, als schwebte er auf der Bühne. «Moonwalk» heisst dieser Schritt, er führt ihn an diesem Abend zum ersten Mal auf. Er bewegt sich auf der Bühne wie eine Marionette, die sich selber dirigiert. Noch nie hat ein Künstler so gesungen und getanzt wie er. Fred Astaire, sein grösstes Vorbild, wird ihn am selben Abend anrufen und ihm gratulieren.
Michael Jackson, das achte von zehn Kindern aus einem Armenviertel in Gary, Indiana, begann seine Karriere als Wunderkind; jetzt ist er 24 Jahre alt. Zusammen mit seinem Produzenten Quincy Jones hat er die erfolgreichste Platte der Welt aufgenommen, sie wird sich über 100 Millionen Mal verkaufen. Für «Thriller» haben der Sänger und sein Produzent aus 200 Songs neun ausgewählt, vier davon hat Michael Jackson geschrieben. Er steht auf dem Höhepunkt seiner Karriere.
Was er und seine Fans nicht ahnen können: Wie tief der Star aus dieser Höhe in die Hölle fallen wird: seine eigene. Denn er wird als serieller Kinderschänder angeklagt. Und muss sich dem wiederholten Vorwurf stellen, junge Fans systematisch missbraucht zu haben. Je bleicher sein operativ verunstaltetes Gesicht aussieht, desto abstossender mutet sein Verhalten an. Der Star verkommt zum Freak mit Schimpansen, einem infantilen Egozentriker mit Kinderstimme, der sich einem hysterischen Gesundheitswahn verschreibt, pro Tag 700 000 Dollar ausgibt, in der Öffentlichkeit mit einer flackernden Abfolge von Paranoia und Grössenwahn auftritt, in Interviews mit verstörenden Aussagen auffällt, drogensüchtig wird und immer deutlichere Züge einer schwer gestörten Persönlichkeit offenbart.
Bis er dann am 25. Juni 2009 jäh zu Tode kommt. Es passiert während der Proben zu einer neuen Welttournee, die Jackson von allen Vorwürfen, Zweifeln und Geldschulden befreien sollte. Der Fünfzigjährige stirbt an einer Überdosis Propofol, das ihm sein Hausarzt zum Schlafen spritzt und das sonst zur Narkose eingesetzt wird. «Fuck it all» nennt der Komiker Robin Williams die Wirkung der Substanz. Michael Jackson spricht von ihr als «schwarze Milch», die Bezeichnung klingt metaphorisch: schwarz wie seine Herkunft und weiss wie seine Haut, düster wie seine Sexualität und grell wie seine Inszenierung als christusähnliche, von einem Kinderchor flankierte Erlöserfigur.
Wie bei Elvis Presley geht mit Michael Jacksons Tod nicht eine Karriere zu Ende, sondern es fängt eine neue an. Seine Erbengemeinschaft lanciert ein Musical über ihn, der kanadische Cirque du Soleil präsentiert in Las Vegas eine Dauershow mit seinen Songs, es erscheinen immer neue Dokumentationen, Kompilationen und Remixes von ihm.
Letzte Ausgabe dieser kollektiven Geldmacherei ist der neue, über zweistündige Spielfilm «Michael», der Ende April ins Kino kommt – und das ist bloss der erste Teil. Der afroamerikanische Regisseur Antoine Fuqua hat den Film mit Jacksons Neffen Jaafar in der Hauptrolle inszeniert. Er zeigt Jackson als hochbegabten, wenn auch unglücklichen Künstler, der mit seinen Brüdern von einem brutalen Vater zum Erfolg gedrillt wird. Und der als Erwachsener an chronischer Einsamkeit leidet.
Zwar war geplant, im Film auch die Missbrauchsklagen gegen den Musiker zu inszenieren – als Abfolge von Diffamierungen geldgieriger Eltern mit Michael als ihrem Opfer. Aus rechtlichen Gründen musste dieser Teil des Filmes aber neu gedreht werden. Er endet nun während Jacksons zweiter Welttournee von 1993, also noch bevor erste Missbrauchsklagen bekannt wurden.
Weil aber alles Verdrängte wiederkehrt, wie Sigmund Freud erkannte, werden auch die Vorwürfe gegen Michael Jackson immer wieder laut. Im August 2019, zehn Jahre nach Jacksons Tod, präsentiert der britische Dokumentarfilmer Dan Reed am Sundance-Festival seine vierstündige Recherche «Leaving Neverland». Er porträtiert zwei beschädigte Männer, die detailliert und glaubhaft schildern, wie Michael Jackson sie als Buben von ihren Familien isolierte, psychologisch gefügig machte und dann missbrauchte. Was sie als sexuelle Gewalt traumatisierte, verklärte er zum Ausdruck von Liebe. Sogar eine symbolische Hochzeit mit einem der Jungen liess er veranstalten. Eine zweite Folge von Reeds Dokumentation erschien 2025. Bis heute bekommt der Regisseur von derangierten Fans Morddrohungen. Vor kurzem hat die BBC ihre neue, dreiteilige Serie «An American Tragedy» ausgestrahlt, die Jacksons Leben, Wirken und Niedergang rekapituliert. Die Dokumentation geht sorgfältig vor. Und erweist sich gerade deshalb als deprimierende Erfahrung.
Aber weder die Verkitschung von Michael Jacksons Leben noch die Pathologisierung seiner Person können erklären, was ihn als Künstler auszeichnete – als Sänger, Songschreiber, Performer, Produzent, Charismatiker, Tänzer, Videopionier. In einem Essay erinnert der Musikkritiker Nelson George daran, zu was für einem überragenden Performer sich Michael Jackson hochgesungen hatte. Er habe die Soulstimmen von Marvin Gaye, Stevie Wonder und Ray Charles mit dem kurzen, harten, rhythmisierten Sprechgesang des Hip-Hop auf unnachahmliche Weise kombiniert, schreibt er. Auf seinen wichtigsten Alben «Off the Wall», «Thriller» und «Bad» habe sich der Sänger als Meister einer Technik etabliert, die Verletzlichkeit, Intimität und urbane Härte zusammenbringe.
Das alles wurde über 50 000 Zuschauerinnen und Zuschauern jäh bewusst am 16. Juni 1988 im Basler Stadion St. Jakob. Dort trat Michael Jackson mit seiner Band und seinen Tänzern auf und führte uns eine elektrisierende Show vor. Sie begann mit «Wanna Be Startin’ Something», dieser hypernervösen Tanznummer aus dem «Thriller»-Album. Über zwei Stunden später sang der Bandleader dann «Billie Jean». Und tanzte dazu seinen Moonwalk, glitt über die Bühne, als gälte für ihn keine Schwerkraft.
Als Mann fügte Michael Jackson mehreren Kindern schwere Schäden zu, als Künstler beglückt er sein Publikum bis heute. Er handelte unverzeihlich und bleibt unwiderstehlich. Dieser Widerspruch bleibt ungelöst; wir müssen ihn aushalten.
Sie leiden an einer Psychose und malen sich die Hölle aus
Niemand wollte den Kleinen haben, er wurde ins Heim abgeschoben, wuchs als Verdingbub in wechselnden Bauernfamilien auf, arbeitete als Handlanger und Knecht. Adolf Wölfli kam 1864 im Emmental zur Welt, er war das siebte Kind eines gewalttätigen Alkoholikers und einer Prostituierten.
Nachdem er zwei Mädchen sexuell belästigt hatte, kam er für zwei Jahre ins Gefängnis. Wegen eines Rückfalls brachte die Polizei ihn in die psychiatrische Klinik Waldau, wo der cholerische Hüne ein neun Quadratmeter grosses Zimmer bezog. Diagnose: paranoide Schizophrenie. In diesem Raum lebte Adolf Wölfli 35 Jahre lang, bis zu seinem Tod 1930 mit 66 Jahren.
Nach einigen Jahren begann der Patient, obsessiv zu zeichnen. Adolf Wölfli schuf über 3000 grossformatige Zeichnungen und Collagen. Dazu kam eine imaginäre Autobiografie, die er auf 25 000 prachtvoll illustrierten Seiten erzählte, und zwar «von der Wiege bis zum Grab, durch arbeiten und schwitzen leiden und Drangsal bettend zum Fluch». Es war ein Leben voller Abenteuer, Entdeckungen und Reisen bis ins Weltall, das er für sich und seine imaginierten Freunde erfand.
Dazu komponierte er Musik mit einer eigenen Notenschrift. Sein Werk wollte der Patient als «St.-Adolf-Riesen-Schöpfung» verstanden wissen. Adolf Wölfli hatte sich in seiner Zelle ein paralleles Universum geschaffen, das die Demütigungen seiner Existenz zu einem Leben als göttliche Autorität umdeutete.
Was an den Bildern dieses halluzinierenden Autodidakten beeindruckt neben ihrer schieren Menge: die künstlerische Qualität der Zeichnungen, das Formbewusstsein der Darstellung, die Schönheit der kombinierten Farben, die Eigenwilligkeit der Motive, die malerische Wucht, der Terror in den Darstellungen, der Grössenwahn des Zeichners und seine Vernichtungsangst, aber auch sein Humor.
Adolf Wölfli hatte das Glück, dass mit Walter Morgenthaler ein mitfühlender Psychiater auf der Waldau arbeitete, der das Talent seines Patienten erkannte, ihn förderte und Zeichnungen von ihm veröffentlichte. Nach Wölflis Tod begannen sich Sammler und Aussteller für die Werke zu interessieren. Sie wurden an der Biennale von Venedig und der Documenta von Kassel gezeigt, sorgten für Aufsehen, wurden weltbekannt und werden seither in Museen ausgestellt.
Auch in der Collection de l’Art brut lebt Adolf Wölfli weiter. Die Lausanner Sammlung entstand vor fünfzig Jahren und verwaltet heute über 70 000 Kunstwerke von Menschen, die keine eigentlichen Künstler waren, sondern an einer Psychose litten, geistig behindert waren oder als Aussenseiter lebten. Ihren Bildern, Collagen und Skulpturen hat der Kunst- und Literaturhistoriker Michel Thévoz seine ganze Karriere gewidmet. Der 89-Jährige hat Dutzende von Büchern über die Art brut geschrieben und sich deren Schöpfern über Philosophie und Psychoanalyse genähert. «Adolf Wölflis Kunst entstand nur aus ihm selber heraus», sagt er im Gespräch, «er funktionierte sowohl als Botschafter seines Werks wie als dessen Medium.»
Die Lausanner Sammlung geht auf eine Schenkung von Jean Dubuffet zurück. Der französische Maler war von der Art brut fasziniert und sammelte Werke ihrer Vertreter. Seine Sammlung bot er 1976 der Stadt Lausanne an, weil Paris kein Interesse daran gezeigt hatte.
Der Besuch der Sammlung macht deutlich, wie ungewöhnlich die dort ausgestellten Künstlerinnen und Künstler lebten. Etwa der erblindete Bauer Emile Ratier, der für seine Kinder einen beweglichen Turm aus Holz baute; Madge Gill, die von ihrer Mutter während Jahren eingesperrt wurde und im Dunkeln ein grosses Bild malte; der an Parkinson erkrankte Benjamin Bonjour, der das Zucken der Hände einsetzte, um seine Bilder zu strukturieren.
Und schliesslich die schizophrene Aloïse, deren heitere Intelligenz die Ärzte beeindruckte und die ein 14 Meter hohes Bild malte, das heute in der Kollektion hängt. Michel Thévoz sagt über diese Menschen: «Wenn wir solche Werke betrachten, schauen ihre Autoren uns an und konfrontieren uns mit der eigenen, fragilen Normalität.»
Die Art brut zeichnet sich dadurch aus, dass ihre Vertreter nicht aus einem Wunsch heraus malen, sondern aus Zwang. Thévoz meint dazu: «Das Malen hilft ihnen, die Psychose zu ertragen durch ihre Darstellung.» Damit hätten die Patienten viel zur Modernisierung der Psychiatrie beigetragen.
Michel Thévoz gefällt an den malenden Patienten besonders das Unangepasste, die Freiheit des Ungelernten. Er deutet die Art brut als ästhetischen Widerstand gegen die Konventionen einer Gesellschaft, die auf Normalität setzt. «Requiem pour la folie» heisst Thévoz’ bekanntestes Buch, eine brillant geschriebene Meditation über den Wahnsinn als Kultur, die durch gesellschaftliche und medizinische Betäubung zum Verschwinden gebracht wird.
Natürlich weiss der Kurator um die seelische Not schizophrener Patienten. Niemals würde er die kühne, aber fatale Idee des italienischen Arztes Franco Basaglia unterstützen. Dieser begründete in den siebziger Jahren die sogenannte Befreiungspsychiatrie, die die Kliniken schloss und die Kranken auf die Strasse schickte.
Dennoch stellt sich die Frage: Gibt es Gemeinsamkeiten zwischen Kunst und Wahn? Hatte William Shakespeare nicht recht mit seinem «poet’s eye, in a fine frenzy rolling», wie es im «Sommernachtstraum» heisst? Dort rollt das Auge des Dichters so schön in seinem Wahn. «Die Kunst kann sich dem Wahnsinn annähern», sagt Thévoz, relativiert aber sofort: Nur die wenigsten Künstler blieben in der Psychose kreativ, und nur selten würden Zeichnungen psychisch Kranker künstlerisch wertvoll.
Tatsächlich kann jeder bestätigen, der mit schizophrenen Patienten gearbeitet hat, dass die Psychose sie nicht kreativ macht, sondern terrorisiert mit bösen Stimmen, ihre Person entwertet und ihre Identität vernichtet. Die meisten Künstler verstummen mit dem Ausbruch ihrer Erkrankung, erstarren in der Katatonie einer Existenz ohne Ich. So Syd Barrett zum Beispiel, der erste Sänger und Songschreiber von Pink Floyd: Er stand eines Abends regungslos auf der Bühne, und seine Augen sahen aus wie schwarze Löcher. Vincent van Gogh war geistig umnachtet, als er sich ein Ohr abschnitt. Und nachdem der Schriftsteller Robert Walser in die Klinik eingewiesen worden war, die schon Adolf Wölfli aufgenommen hatte, zerfiel auch seine Prosa.
Bleibt die Frage, warum sich ausgerechnet die nüchterne Schweiz so sehr für die Phantasie des Wahns interessiert und sich so offen zeigt für die Verformungen der Realität. Schon im 19. Jahrhundert arbeiteten Psychiater wie Eugen Bleuler in der Zürcher Klinik Burghölzli daran, ihre Patienten im therapeutischen Gespräch zu verstehen, statt sie anzuketten.
Bleulers Kollege C. G. Jung hatte zwar ein reaktionäres Verhältnis zur Kunst, hielt die Arbeiten von Picasso und Joyce für psychotisch und liess sich in den dreissiger Jahren von Adolf Hitler faszinieren. Dennoch nahm er die Malereien seiner Patienten als Symbolsprache ernst.
Auch der Psychiater Hermann Rorschach mit seinem wortlosen Bildertest war ein Schweizer. Und es war ein neugieriger Chemiker aus dem Aargau, der 1943 die halluzinogene Substanz LSD entdeckte und erforschte. Er hiess Albert Hofmann und sagte, als Chemiker müsse man Mystiker sein. Schliesslich nahm sich die Schweiz Zeit mit dem Verbot von Absinth, dafür vollzog sie als erstes Land eine empathische Drogenpolitik. Im protestantischen Zürich halluzinierten einst die Dadaisten und pulsiert heute die Street Parade ekstatisch weiter.
Warum ist die Schweiz in solchen Fragen so neugierig, ein Land, das zum Korrekten, Fleissigen und Unauffälligen neigt? Lässt sich diese Haltung als dialektisches Verhältnis von Exzess und Kontrolle verstehen? Michel Thévoz glaubt das nicht. Er sieht diese Offenheit als Ausdruck eines «mentalen Föderalismus», wie er ihn nennt, der auf kleinem Raum grosse Unterschiede zulässt. Darum gefällt ihm der Slogan «La Suisse n’existe pas» so gut, mit dem Ben Vautier an der Weltausstellung von 1992 in Sevilla die Schweizer Politiker erzürnte und die ausländischen Gäste erheiterte.
Vautier habe recht, sagt Michel Thévoz; es gäbe keine Schweiz, sondern Millionen davon. Und weil die Schweiz Differenzen zulasse, könnten viele darin leben und sich selber sein. Sogar Adolf Wölfli mit seinem Weltall.
50 Jahre Art brut, Jubiläumsausstellung. «Art brut in der Schweiz: Von den Anfängen der Sammlung bis heute», Collection de l’Art brut, Lausanne, bis 27. September.