Eine Auswahl meiner journalistischen Arbeiten
Tages-Anzeiger vom 23. Juni 2022
Die Weltwoche vom 18. Februar 2021
Tages-Anzeiger vom 11. August 2020
Tages-Anzeiger vom 26. Januar 2018
Tages-Anzeiger vom 11.Januar 2016
Sie amputierten die Finger meiner linken Hand, Brandunfall. Seither lebe ich ohne Symmetrie, dank der Korrekturtaste und mit einer Prothese.
Als ich aus der Narkose erwache, sehe ich meine Hand weiss verbunden. Sie sieht aus wie eine eingepackte Faust. Ich liege unter weissen Laken.
Erst als sie zwei Tage später die Hand auspacken, wird mir bewusst, dass ich mich innert Sekunden von einem alten Mann zu einem beschädigten Mann verstümmelt habe. Ich schaue auf ein rohes, blutig angelaufenes Stück Fleisch am Ende meines linken Armes. Stummel ragen daraus heraus wie bei einem Fenchel. Der Daumen ist abgeschnitten. Mein Arm mit dem Stumpf sieht aus wie eine obszön herausragende Erektion, zugleich impotent in seiner nutzlos gewordenen Anatomie.
Die Chirurgen schauen sich den operierten Stumpf an, sagen wenig und verbinden ihn wieder. Das Stück Fleisch mit den fünf Stummeln wird eingecremt und neu verpackt. Was ich nicht ahne im Universitätsspital Zürich, Hauptgebäude: Sie werden mich noch sechsmal operieren. Denn es kommt zu Komplikationen. Zunächst müssen die Stummel nachgeschnitten werden, weil sie abgestorben sind. Dann will mein linker Arm die transplantierte Haut aus dem rechten Oberschenkel nicht akzeptieren. Erst nach fast drei Monaten werde ich in die Rehabilitation geschickt und vom Verletzten zum Behinderten befördert.
Es passierte nachts um zwei, nicht meine beste Zeit, und nüchtern war ich auch nicht. Ich glaube mich zu erinnern, dass mir beim Kochen ein Topf mit brühendem Wasser aus der rechten Hand glitt und sich das Wasser auf die linke ergoss. Dann muss ich das Bewusstsein verloren haben.
Am anderen Morgen war die Hand rot angelaufen und brannte wie in Flammen. Meine Nachbarin hörte mich schreien, kam herunter und rief das Taxi zum Notfall. Im Zürcher Universitätsspital sagte mir ein Chirurg in nettem Ton, da sei nicht mehr viel zu machen. Ich realisierte nicht, was er meinte. Das war am 28. April 2024, einem bewölkten Sonntag. Noch drei Monate bis zur Pensionierung.
Die Tage im Spital vergehen, die Nächte halten an. Dank den Opiaten empfinde ich weder Gefühle noch Schmerzen. Zwischenzeitlich geben sie mir Fentanyl, das ist der Stoff, der die Süchtigen nach einem kurzen High ins Low versetzt. Brandwunden seien schlimm und Handwunden besonders schlimm, sagt mir eine Chirurgin. Ich verstehe, was sie meint. Spüren werde ich es später.
Phantomschmerzen, die Sprache ist missverständlich: Der Begriff signalisiert das Gegenteil seiner Bedeutung. Wer einen Teil seiner Anatomie verloren hat, empfindet nicht die Schmerzen als Phantom, sondern echte Schmerzen aus einem abgeschnittenen Körperteil. Das Gehirn hat meine Versehrtheit noch nicht registriert. Es wird Monate dauern, bis ich den fehlenden Daumen nicht mehr spüre; mein linker Zeigefinger nirgendwohin mehr hinzeigt; meine linke Faust sich nicht mehr ballt. Und ich beginne, von mir als unvollständig zu träumen.
So liege ich da mit meinen Phantomschmerzen und meinen Phantomgefühlen über meine Phantomhand. Erst denke ich an jene, denen keine Medizin die Schmerzen lindert, weil sie verletzt im Krieg liegen. Der Gedanke ist so unerträglich und meine rundum betreute Verletzung im Vergleich dazu so geringfügig, dass ich die Kriege verdränge. Stattdessen hadere ich mit meinem Unfall, diesen zwei unachtsamen Sekunden, verfalle dem Selbstmitleid und werde weinerlich.
Auf das Selbstmitleid folgt die Paranoia. Ich bin sicher, dass alle auf meinen stumpfen Arm schauen, wenn auch nur heimlich, und dass sie darüber reden. Nachts stelle ich mir meine beschädigte Silhouette vor. Tagsüber, wenn ich mich im Spiegel sehe – ein langer, kahler, gschtabbiger Mann, geboren 1959, 188cm, 77kg und mit einem schwarzen Socken am linken Arm – empfinde ich meine Asymmetrie als lächerlich. Der Mensch ist nicht symmetrisch gebaut, schon das Gesicht nicht und auch nicht die Organe. Aber wir sehen symmetrisch aus und dadurch ganz. Symmetrie suggeriert Ordnung und Anmut. Mir fehlen alle drei.
Ich brauche lange, um zu merken, dass ich der Einzige bin, der meinen Körper als unvollständig wahrnimmt. Die Pflegerinnen und Pfleger behandeln mich genau so gut wie die übrigen Patienten, und wer mich besucht, schaut nicht auf den Stumpf, mit dem ich gestikuliere, sondern mir ins Gesicht. Niemand nimmt meine amputierte Hand wahr ausser mir. Und ich bin von ihr besessen.
Die plastischen Chirurgen, für den Erfolg meiner Operation zuständig, registrieren nicht die Beschädigung, sondern die Besserung. «Der Stumpf ist aber schön geworden», sagt eine Chirurgin. Auch andere reagieren begeistert. Viele Ärztinnen und Chirurgen stammen aus Deutschland, fast alle Pflegeleute aus dem Rest der Welt, weit über dreitausend Leute aus achtzig Ländern arbeiten hier. Sie sind die Gastgeber der Beschädigten.
Es dauert mehrere Wochen, bis ich fühle, was ich weiss: dass ich ein gebrannter Mann bin. Dabei fällt mir zunächst ein, woran ich als Erstes dachte, als ich meinen blutigen Stumpf sah, und wie absurd der Gedanke war: Ich dachte an eine Schlagzeile über Michael Jackson im Musikmagazin «Rolling Stone», ich erinnere mich noch genau an sie: «The sound of one glove clapping.» Das war in den Achtzigerjahren, als Jackson ein Star war und mit einem glitzernden Handschuh herumlief. Es war auch die Zeit, als diese Zen-Frage populär wurde, die das Absurde formulierte, um das Denken zu unterbrechen: Wie klingt es, wenn ein Einhändiger klatscht? Ich werde es herausfinden.
Aber zunächst frage ich mich, warum mir als Erstes dieser Handschuh einfiel. Und überlege, ob eine Freundin von mir recht hat, die mein Lustigseinwollen als Reaktion auf Unerträgliches diagnostiziert, «that joke reflex of yours», wie sie mir schreibt.
Einen Handschuh werde ich in den nächsten Monaten oft tragen oder mir einen Socken über den Stumpf ziehen, weil es fast zwei Jahre dauern wird, bis die Krankenkasse dem Kostenvoranschlag für eine Prothese zustimmt. Der Handschuh sieht komisch aus im Sommer und der Socken bescheuert zu jeder Jahreszeit.
Dann passiert es, in einer meiner schlaflosen Nächte im Spital. Ich klicke mich auf dem Laptop durch die Kanäle und stosse auf eine Dokumentation über The Who, der hart rockenden Londoner Band. Pete Townshend schrieb die Texte, schlug die Akkorde in seine Gibson und rammte diese dann in die Verstärker. Roger Daltrey sang, ein ehemaliger Metallarbeiter, John Entwistle hielt den Bass. Und Keith Moon, ein bipolarer Alkoholiker, explodierte am Schlagzeug. Ich schaue mir die Dokumentation an, sehe die vier jungen Männer in Schwarz-Weiss bei ihren frühen Konzerten, wie sie an ihren Instrumenten hantieren.
In diesem Moment wird mir bewusst, dass ich nie mehr ein Instrument werde spielen können. Ich wurde weder an der Gitarre noch an anderen Instrumenten gut genug und hatte das Spielen aufgegeben. Aber die Erkenntnis, ein Instrument nicht einmal halten zu können, bringt mich zur Verzweiflung.
Ich weine durch die Nacht, trauere um meine tote Hand.
In den Wochen darauf wird mir das Einhändigsein immer mehr bewusst: Was mir im Leben fehlen wird. Zunächst tut es weh, wenn ich mit meinem Stumpf anstosse, weil die Nervenenden ungeschützt sind. Dann habe ich zwar keine Finger mehr, kann aber den Handstumpf noch so bewegen, als seien sie noch dran: Bewegung als Bestätigung von Verlust.
Schliesslich fallen mir immer mehr Dinge ein, die ich nicht mehr machen kann. Umarmen, ich meine richtig. Basketball spielen. Gestikulieren. Mit beiden Händen winken. Neben dem Messer eine Gabel führen. Einen Reissverschluss schliessen. Brot backen. Brot schneiden. Schuhe binden. Ein Buch halten. Ein Geschenk einpacken. Ein Geschenk auspacken. Mich abtrocknen. Die Hände waschen. Das Gesicht fassen. Zum Glück bete ich nicht.
«There is a crack in everything/ That’s how the light gets in» – so viele kennen diese Zeilen von Leonard Cohen aus dem Song «Anthem» von 1992, dass sogar Gerhard Pfister, ehemaliger Präsident der Mitte-Partei, sie als Alterspräsident im Nationalrat hersagen konnte. Er zitierte sie am 4. Dezember 2023 zur Eröffnung der neuen Legislatur. Dass er Leonard Cohens Licht durch die Risse als «Licht der Aufklärung» deutete, macht deutlich, wie sehr der Schweizer Nationalrat den kanadischen Songwriter missverstand.
Denn Cohen beschwor diese Zeilen mehr, als dass er ihnen glaubte. Zerrüttet von Kokain, Rotwein und leerem Sex, verbrachte er Jahre depressiv im Bett vor dem Fernseher. Sein Album «The Future», dem der «crack in everything» entnommen ist, beschreibt die Zukunft nicht als Hoffnung, sondern deren Zerstörung.
Denn wie Cohen im Titelstück murmelt in seiner katatonen Verzweiflung:
«Give me back the Berlin wall, give me Stalin and St.Paul/I’ve seen the future, brother, it is murder».
Vielleicht muss man selber einen Schaden haben, um Leonard Cohens Metapher zu verstehen. Aber das ist bloss eine Vermutung; Versehrung garantiert noch keine Einsicht.
Wenigstens formuliert Cohen seine Schmerzen als Pointe. Ich kann schon die Sprache der Bücher nicht ertragen, die mir zur Bewältigung meines Verlustes empfohlen werden. Je häufiger ich Formulierungen wie dem «inneren Heiler», den «Phasen eines Prozesses als Chance» oder dem «Leben als Befragtsein» begegne, desto mehr erinnern sie mich an mein Psychologiestudium, wo mir dieser Beschwörungskitsch bereits auf die Nerven ging.
Statt dass mich der Trost der Psychologie ergreift, lässt mich der Verlust der Physiologie nicht los. Je länger mir die eine Hand fehlt, desto mehr bewundere ich, was die andere kann. Sie besteht aus siebenundzwanzig Knochen, sechsunddreissig Gelenken und vielen Muskeln. Sie vermag sich auf Dutzende verschiedene Weisen zu bewegen.
Die Handgelenke rotieren, die Knöchel beugen und strecken sich, die Finger ballen sich zur Faust, biegen sich zum Tragen, öffnen sich zum Gruss. Unsere Hände sind so sensibel, dass sie wie ein Sinnesorgan funktionieren; wir können bei Licht zeichnen, was wir im Dunkeln ertasten. Ein grosser Teil des Cortex im Gehirn ist damit beschäftigt, körperliche Aktivitäten zu koordinieren.
Darum entwickelte sich die Robotertechnik während Jahren so viel langsamer als die künstliche Intelligenz. Ein Computer schlägt jeden Meister im japanischen Go, das Spiel ist noch komplexer als Schach. Erst vor kurzem gelang es hingegen einem Roboter, einen Menschen beim Ping-Pong zu schlagen. «Um zu schaffen, was Ihre Hand konnte», sagt mir eine Handchirurgin, «würden Sie Dutzende von Prothesen brauchen.» Und auch fünfzig Prothesen können weder Wärme noch Wasser spüren, keinen Druck fühlen, keinen Hauch und keinen Puls.
All das geht nur von Hand: Die Mutter hält, der Vater wiegt, die Cellistin greift, der Soldat schiesst, die Chemikerin giesst, die Geliebte streichelt, die Chirurgin schneidet auf, der Goalie wehrt ab. Auch die Sprache ist mit Händen zu greifen. Lasst uns Hand anlegen. Er stand mit leeren Händen da. Das Hilfswerk handelt. Sie arbeiten Hand in Hand. Allerhand, vorderhand, zuhanden, kurzerhand, handkehrum. Händeringend. Handzahm. Handlich. Händel. Hände.
In der Vorzeit galt der Handschlag vermutlich als Beleg dafür, dass man keine Waffe trug. Er war ein gestischer Ausdruck des Vertrauens. Seither hat er sich zu einer Begrüssung von Fremden und Bekannten formalisiert. Er verringert Distanzen, ohne sie aufzuheben, da er die Umarmung verhindert.
Der Handschlag zeigt, welche kommunikative Bedeutung der Hand zukommt. Wie stark er den Kontakt zwischen den Menschen reguliert, wurde uns bei der Corona-Epidemie bewusst, als wir einander die Hand nicht geben durften. Der Handschlag ist als Zeichen von Höflichkeit dermassen stark codiert, dass seine Verweigerung als Verachtung gedeutet wird. Wochenlang gaben muslimische Schüler in der Schweiz zu reden, die ihrer Lehrerin nicht die Hand gaben und das mit der Religion begründeten. Eine Anästhesistin verspricht mir vor der vierten Operation, sie drücke mir die Daumen. Ich finde ihren Plural unglücklich gewählt, sie lacht. Andere wünschen mir beim Abschied gute Besserung. Besserung wozu?
Als die Schmerzen nachlassen und die Ärzte die Opiate herunterfahren, als ich also wieder denken kann, versuche ich es mit Schreiben. Die Korrekturtaste wird zu meiner Assistentin. Ich hatte mir vor dem Studium das Zehnfingersystem beigebracht, was jetzt zum Problem wird. Es gibt ein Schreibprogramm für Einhändige, ich gebe es bald auf. Zu sehr bedrückt die Erfahrung, etwas schlechter lernen zu müssen, was ich früher konnte. Diese Erfahrung gehört zum Repertoire der Amputierten.
Aber je besser es mit dem einhändigen Schreiben geht, und es geht nur wenig besser, desto grösser werden die Zweifel am Schreiben selber. Was früher leicht fiel, die szenische Umsetzung von Erlebtem, das Konturieren einer Begegnung zum Portrait, die Verknappung fremder Aussagen zum eigenen Text, lässt mich jetzt stocken. Ich komme mir vor wie ein einarmiger Bandit, das sind die Spielmaschinen in den Spielcasinos, bei denen man zu gewinnen glaubt und doch verliert. Die Selbstverständlichkeit von über vierzig Jahren Journalismus trägt mich nicht mehr durch die Texte; stattdessen empfinde ich die Beschreibungen als oberflächlich, ich komme nicht weiter, bleibe quälend im Schreiben stecken.
Was mir früher sorglos gelang bis zum Automatismus, stammle ich jetzt mit fünf Fingern in die Tastatur. Und hasse die Wörter schon beim Formulieren. «Schreiben heisst, sich selber lesen», notiert Max Frisch in seinem Tagebuch. Was bei ihm klingt wie ein Befund, erlebe ich als Niederlage.
Nach fast drei Monaten und sechs Operationen werde ich verlegt. Ein Patiententransport holt mich im Universitätsspital an der Rämistrasse ab und fährt mich ins Rehabilitationszentrum Bellikon, Kanton Aargau. Es liegt auf einem Hügel zwischen Dietikon, Baden und Wohlen, von dem aus man weit in die Landschaft sehen kann. Der Fahrer quert das Dorf und kurvt von der Hauptstrasse auf einen leeren Parkplatz. Vor dem Rehazentrum steht geschweisste Kunst. Dahinter duckt sich das Gebäude, rechteckig, kahl und mehrstöckig in den Hügel hineingebaut.
Drinnen kommt man sich vor wie in einem Science-Fiction-Film: Warmes Licht in langen Gängen, gedämpfte Geräusche, lautlos tickende Uhren. Ein Gefühl der Zeitlosigkeit kommt auf. Wären nicht die Patientinnen und Patienten, die auf unkoordinierte Weise gehen, hinken und rollen. Bellikon ist, wie der Surrealist Paul Éluard eine Sammlung seiner Gedichte übertitelte, «la capitale de la douleur»: die Hauptstadt der Schmerzen.
Alle hier leiden an einem Verlust von sich selber. Die Versehrten, Amputierten, Geschienten, Vergipsten und Verbundenen, die Hinkenden und Rollstuhlfahrenden, die Krückengänger und Prothesenträger; die mit Augenklappen und Kopfverbänden, die Verunfallten, schwer Verbrannten, Liegengebliebenen, Aufgelesenen und Operierten aus der Deutschschweiz. Die Klinik für die Romandie steht in Sion im Kanton Wallis. Wer in Bellikon am wenigsten verletzt aussieht, ist oft am meisten geschädigt, denn das sind die Leute mit Hirnschäden.
Viele Patienten hier sind mit dem Töff verunfallt oder mit dem Auto. Einige tragen ihre Virilität auf dem T-Shirt, «Triumph», «Just Do It», gelegentlich zu «Helvetic Diesel. Power, Performance, and Reliability» potenziert, Siegervokabeln über gewölbten Bäuchen. Eine junge Frau, die ich in der Ergotherapie kennen lerne, trägt ein Shirt mit der Aufschrift «sarcastic comment» und darunter «loading, please wait».
Dem Sarkasmus begegnet man hier selten. Dafür sind die einen zu schwer verletzt, andere haben sich mit ihren Versehrungen abgefunden oder versuchen es. Etwa der Italiener, der beim Essen mit am Tisch sitzt. Wie ungewöhnlich seine heitere Gelassenheit anmutet, merke ich erst, als er ohne Beine davonrollt. Der Mann sitzt auf seinen Hüften, Arbeitsunfall. Das Gute daran, dass hier alle einen Ecken abhaben: Keiner fällt mit seinem Schaden auf. Ihnen helfen Physiotherapeuten, Psychiaterinnen, Logotherapeuten, Psychologinnen und all die anderen zu einem versehrten Leben.
Am meisten tut ein Ergotherapeut für uns, der seinen Zweckoptimismus gegenüber den Patienten mit Wienerischer Ironie glasiert. Von ihm lerne ich, als beschädigter Mann nicht aufzugeben.
Später wird sich ein Techniker der Orthopädie um die Bewilligung meiner Prothese bemühen. Hoffnung macht mir eine junge Pflegerin, mit der ich eine schlaflose Nacht durchdiskutiere, denn sie sagt: «Jeder, der mit seiner Versehrung hierherkommt, verlässt uns in einem besseren Zustand.» Das klingt zuversichtlich, auch wenn ich bis heute auf diese Besserung warte.
Beschämt erfahre ich später in «We Push», einem Dokumentarfilm über Prothesen, die Geschichte von Alex Munyambabazi, der in Uganda mit einer Beinprothese herumläuft. Dass Alex überleben würde, war in seiner Biografie nicht vorgesehen. Er wuchs als Waisenkind in grösster Armut auf, musste schon als Vierjähriger zu den Tieren schauen und schlief im Hühnerstall. Nachdem er sein Studium aus finanziellen Gründen abbrechen musste, liess er sich als Neunzehnjähriger zur Armee verpflichten. Schon nach drei Monaten Rekrutenschule wurde er an die Front geschickt. Dort musste er gegen Rebellen kämpfen, die Kinder zum Kriegsdienst pressten und regelmässige Massaker verübten.
Bei einem Angriff trat er auf eine Landmine, hörte einen donnernden Knall und verlor das Bewusstsein. Als er wieder erwachte, war sein rechtes Bein weg. «Mein erster Gedanke war», erinnert er sich: «Ich werde nie mehr Fussball spielen können.» Alex verfiel einer jahrelangen Depression, humpelte auf Krücken durch den Alltag und wurde von seiner Umgebung gemieden. Viele Menschen in Afrika fürchten, der Kontakt mit einem amputierten Menschen bringe ihnen Unglück. Nach Jahren bekam Alex eine Prothese zugesprochen, schaffte mit Geldhilfe von Bekannten die Schule, studierte Medizin, arbeitet heute mit amputierten Patienten und sagt von sich: er sei glücklich.
Nach fast zwei Jahren schliesslich, ich bin längst zu Hause und organisiere mich einhändig durch den Alltag – das Anziehen lerne ich, das Schuhebinden auch, das Kochen bleibt schwierig, beim Baden sehe ich diesen nackten Stumpf am Ende meines linken Armes und finde seinen Anblick unerträglich, für alles andere brauche ich die Hilfe der Spitex –, bekomme ich von meiner Krankenkasse die «Einhand-Prothese links nach ärztlicher Verordnung» bewilligt; sie kostet über 7000 Franken.
Bei diesem Modell lassen sich die Finger zwar krümmen, allerdings nur mithilfe der rechten, der anderen Hand. Eine elektrische Prothese, die ich von meinem Hirn aus steuern könnte, würde mehr als das Zehnfache kosten. Einem Pensionierten wie mir steht das nicht mehr zu.
Die Prothese als Massenprodukt kam im Ersten Weltkrieg aufgrund der Verheerungen auf, welche die neuen Waffen anrichteten. Maschinengewehre zum Beispiel, die serielles Töten ermöglichten, aber auch neue Bomben und Raketen. Alleine im Stellungskrieg von Verdun starben über 700’000 Menschen, eine unbekannte Zahl wurde verstümmelt. Die verletzten und schwer traumatisierten Soldaten, deutsche und französische, englische und russische, österreichische und italienische, brauchten neue Hände, Arme und Beine. Nach dem Krieg sah man sie durch die Strassen von Berlin, Paris, London, Moskau, Wien und Rom humpeln.
Einer der jungen Sanitäter, der die Verletzten in einem französischen Lazarett empfing, war ein Medizinstudent, er hiess André Breton. Inspiriert von der Lyrik Arthur Rimbauds und entsetzt von den Gräueln des Krieges, gründete er die surrealistische Bewegung, die von der in Zürich entstandenen Bewegung der Dadaisten inspiriert wurde.
Die Dadaisten hatten mit ihren absurden Bildern, Gedichten und Installationen gegen die angebliche Vernunft der Aufklärung aufbegehrt – den Weltkrieg konnten auch sie nicht verhindern. Was auf den Bildern der nachfolgenden Surrealisten wie eine höhnische Anatomie aussah, separierte Glieder, die grotesken Körper in den Bildern von Dalí und anderen, das aufgeschnittene Auge im Film «Un Chien Andalou» von Dalí und Buñuel, war nicht als Parodie gedacht. Sondern als Inszenierung des Unbewussten in Abgrenzung von einer christlichen Moral, die den jungen Bilderstürmern angesichts der toten Millionen des Weltkriegs verlogen vorkam.
Über hundert Jahre später, im März 2024, also drei Monate vor meinem Unfall, lese ich im englischen «Economist» über eine neue Prothesenkultur, die zwei Daumen pro Hand vorschlägt und zehn Finger statt fünf; warum die Anatomie kopieren, wenn sie sich übertreffen lässt? Ich lese von Händen, die von den Füssen aus über elektrische Impulse gesteuert werden. Und nehme mir vor, über diese Entwicklung einen Artikel zu schreiben. Wenig später amputiert man mir die Finger der linken Hand.
Fast zwei Jahre nach meinem Unfall, an einem grauen Wintertag, nehme ich wieder den Bus von Zürich nach Bellikon. Dort wartet ein Techniker, der sich mit Prothesen auskennt. Er misst meine rechte Hand und meinen linken Stumpf. Aus einem Gipsabdruck modelliert er den Aufsatz zur Prothese und lehrt mich dann, wie ich sie anziehen muss. «Wir erschaffen keine Hände», sagt er, «wir bauen Werkzeuge.»
Schon darum möchte ich keine hautähnliche Prothese haben, die sieht tötelig aus. Wenn schon, soll man meiner Prothese ansehen, dass sie eine ist, ich will sie tragen wie eine künstliche Versehrung. Die Leute sollen sie anstarren und mich durch ihren Blick vervollständigen. Erst denke ich an Rot als Farbe, der Techniker rät mir ab; sieht zu sehr nach Blut aus, sagt er.
Schliesslich entscheide ich mich für ein mattes Anthrazit. Zwei Wochen später ist die Prothese fertig, und ich kann sie anprobieren, was Geduld voraussetzt und Übung verlangt. Jeden Abend muss ich sie ausziehen und waschen. Die Prothese ersetzt keine Hand, sieht aber immer noch besser aus als dieser nackte, obszöne Stumpf. Ein wenig terminatormässig, tröste ich mich. Arnold Schwarzenegger, den ich für seinen Humor, seine Disziplin und seine politische Offenheit bewundere, hätte seine Freude.
Monate später, ein Sommertag in Birsfelden bei Basel. Ich bin bei Freunden eingeladen, wir essen im Garten. Das Fleisch brät, das Brot duftet, der Weisswein glitzert. Neben mir sitzt eine Freundin und sagt: «Zeig mir deinen Stumpf, ich möchte ihn einmal sehen.» Als ich ihn hervorziehe, sehe ich, dass die abgeschnittenen Finger nachgewachsen sind. Alle stehen auf und freuen sich, reden von einem Wunder, grosse Aufregung am Gartentisch. Nur ich bleibe sitzen, sage und wiederhole: «Es ist nur ein Traum.»
Zu C.G. Jungs 150. Geburtstag zeigt eine Ausstellung, wie die Schweiz zum Labor der modernen Seele wurde.
Ein kleines, zerklüftetes Bergland, misstrauisch gegenüber Fremden, zugleich unwillig gegenüber Monarchien und dem Faschismus, etabliert sich im 19. Jahrhundert als Pionier der Psychiatrie. Manche ihrer Vertreter empfinden Empathie für ihre Patientinnen und Patienten, statt sie bloss anzuketten, in Zwangsjacken zu stecken und mit Eisbädern zu quälen.
Wie man Schizophrene, Zwangsneurotiker, bipolare und schwer depressive Menschen behandeln kann, weiss man auch in der Schweiz nicht. Psychopharmaka gibt es noch keine, Psychotherapien auch nicht. Eugen Bleuler, ein reformfreudiger Zürcher Psychiater, übernimmt Ende des 19. Jahrhunderts die Leitung des Zürcher Burghölzli, der psychiatrischen Klinik am Stadtrand unterhalb der Forch. Er wird sie fast dreissig Jahre lang leiten und als Epizentrum der modernen Psychiatrie und der Psychoanalyse etablieren.
Zu Recht spricht der Psychologe Steve Ayan in seinem Buch «Seelenzauber» vom 20. Jahrhundert als einem «Jahrhundert der Psychologie». Und bezeichnet die Klinik Burghölzli im Gespräch als weltweit pionierhafte Heilanstalt, die schon Ende des 19. Jahrhunderts mehr sein wollte als ein Verwahrungsort, in dem psychisch Kranke teilweise «unmenschlich behandelt oder einfach sich selber überlassen wurden».
Was Eugen Bleuler als Reformer hoffen lässt: Er ist auf Studien eines Wiener Nervenarztes gestossen, der nicht nur eine neue Therapie entwickelt hat, die das Unbewusste des Menschen bewusst machen will, damit er diesem Unbewussten weniger ausgeliefert bleibt. Der damals noch unbekannte Psychiater behauptet auch, dass die sogenannte Hysterie bei Frauen und die Neurosen der Männer aus einer Unterdrückung ihrer Sexualität resultieren. Der Nervenarzt heisst Sigmund Freud und wird das 20. Jahrhundert prägen.
Enthusiastisch bespricht Eugen Bleuler 1896 Sigmund Freuds und Josef Breuers «Studien über Hysterie», was Freud begeistert vermerkt: «Stell dir vor», schreibt er einem Freund: Ein Professor der Psychiatrie aus der Schweiz habe «eine verblüffende Anerkennung» seines Standpunktes formuliert.
Freud, der als Jude im antisemitischen Wien und als innovativer Psychiater in einer konservativen Ärzteschaft isoliert bleibt, fühlt sich vom Interesse des jungen Schweizer Psychiaters ermutigt und beginnt einen intensiven Briefwechsel mit ihm. Später wird Freud die Schweiz als erstes Land seiner Lehre bezeichnen. Tatsächlich fehlt es diesem Land nicht an psychiatrischen und psychologischen Pionieren: Eugen Bleuler, Karl Abraham, Ludwig Binswanger, Walter Morgenthaler, Hermann Rorschach, der Genfer Entwicklungspsychologe Jean Piaget, der Ethnopsychoanalytiker Paul Parin und viele weitere mehr.
Vor allem ein Schweizer Psychiater wird Weltruhm erlangen. Zur Jahrhundertwende nämlich, als Freuds epochales Buch «Die Traumdeutung» erscheint, stellt Eugen Bleuler einen brillanten jungen Assistenzarzt ein. Er heisst Carl Gustav Jung, stammt als Pfarrerssohn aus dem Thurgau, ist belesen und hochgebildet, ein Hüne mit einem unerschütterlichen Selbstbewusstsein und Machtanspruch weit über seine Heimat hinaus.
Am 26. Juli wäre Jung 150 Jahre alt geworden. Aus diesem Anlass zeigt das Landesmuseum eine Ausstellung über ihn und die Psychiatrie in der Schweiz. Diese sei «ein Land des rustikalen Anarchismus», sagt Stefan Zweifel, Kurator der Ausstellung. Auch spricht er von einer «Psychografie der Schweiz», sieht also einen Zusammenhang zwischen der Enge des Landes und der Tiefe seiner Phantasien.
Die Ausstellung «Seelenlandschaften. C. G. Jung und die Entdeckung der Psyche in der Schweiz» zeigt die Geschichte der Schweizer Psychiatrie. Sie überzeugt schon durch die Vielfalt der verwendeten Formen: Bilder und Zeichnungen, Fotografien, Filme, Bücher, Tagebücher, Skulpturen und anderes. Eindrücklich ist die kalligrafische Schönheit der Schriften, eindringlich sind Bilder von Patienten, in denen sich die Psychiatrie in der Kunst spiegelt, wie auch die Werke von Friedrich Glauser und Robert Walser zeigen. Oder das Leben des Verdingbuben Adolf Wölfli, der aus seiner Psychose heraus ein komplexes bildnerisches Werk schuf, das die Art brut prägte und die Surrealisten beeinflusste.
Im Zentrum der Ausstellung steht Jungs sogenanntes «Rotes Buch», in dem der Psychiater während Jahrzehnten Träume und Phantasien notierte und Bilder von grosser Leuchtkraft malte. Ein guter Schreiber wird C. G. Jung nie, seine Wissenschaftsprosa liest sich grau, seine Terminologie bleibt sperrig, sein spiritueller Ansatz klingt raunend.
Da bleibt ihm Sigmund Freud als Stilist weit überlegen, der seine ganze Metatheorie in einfache, kraftvolle deutsche Worte fassen kann. Wohl mit ein Grund, warum seine Begriffe wie Abwehr, Verdrängung, Fehlleistung, Ich und Es, Wiederkehr des Verdrängten oder Abwehr bis heute auch von Therapeuten verwendet werden, die mit der Psychoanalyse wenig anfangen können.
Zu Beginn reagiert Jung auf Freuds Ansichten fasziniert; als sich die beiden in Wien erstmals treffen, reden sie ohne Unterbruch dreizehn Stunden lang miteinander. In der Folge hofft Freud, Jung zu seinem Kronprinzen zu machen und die Psychoanalyse nicht nur auf ihre jüdischen Adepten zu beschränken. Doch der ehrgeizige Kronprinz erweist sich als Rebell, der die Libido über das Sexuelle hinaus als Lebenskraft interpretiert. Das wiederum lässt der patriarchale Freud nicht zu, der in seiner Bewegung keinen Widerspruch duldet. So kommt es im Jahr 1913 zum Bruch zwischen den beiden.
In der Folge interessiert sich Jung immer mehr für das Spirituelle, was dem rationalistischen Freud ein Greuel ist. Zugleich hat Jung bedenkenlos Affären mit seinen Patientinnen, unter ihnen Sabina Spielrein, die später eine begabte Analytikerin wird. Auch dieses Verhalten bleibt Freud fremd, der eine strikte Abstinenz des Psychoanalytikers fordert und einhält.
Dafür öffnet sich Jung dem Nonverbalen weit mehr als Freud, was sich in seinem Interesse an Bildern zeigt, den eigenen und jenen seiner Patienten. Dieses Interesse visualisiert die grossartige Ausstellung im Landesmuseum mehrfach. Jungs Faszination für das Bildhafte erklärt auch, warum seine Lehre bei Künstlern so beliebt ist. Während Freud Träume immer erst in Texte übersetzt und diese dann als solche deutet, reagiert Jung offener auf die schwebende Ambivalenz von Träumen, Phantasien und freien Assoziationen. «Amplifikation» nennt er sein Verfahren, das dem Analytiker ermöglicht, von Träumen auf Elemente des kollektiven Unbewussten und Jungs Archetypenlehre zu schliessen.
«C. G. Jung war auch der erste Psychiater», sagt Elizabeth Leuenberger vom Jung-Institut in Küsnacht, «der die Wahnvorstellungen seiner Patienten als Botschaften erkannte.» Auch interessiert er sich für die Mandalas der indischen Kultur, für indigene Völker wie die Hopi. Er reist in die Welt, während Freud die Psyche des Menschen von seiner Praxis aus vermisst.
Jungs Offenheit für das Nonverbale und die Psychose klingt modern, dabei bleibt der Pfarrerssohn kulturell ein konservativer und politisch ein reaktionärer Mensch. «Ich hasse die moderne Kunst», schreibt er und geht so weit, bei den Bildern von Pablo Picasso und dem Roman «Ulysses» von James Joyce einen «schizoiden Symptomenkomplex» zu diagnostizieren.
Jungs Deutung von Picassos Bildern trägt Züge der Abscheu. «Das Hässliche, Krankhafte, Groteske, Unverständliche, Banale» werde in diesen Bildern gesucht. In Jungs Formulierungen zur modernen Kunst klingt die Verhöhnung der Nationalsozialisten der sogenannten «entarteten Kunst» an. So kann es nicht überraschen, dass sich Jung mit mehreren antisemitischen Schriften dem deutschen Faschismus andient; die Ausstellung im Landesmuseum zeigt, wie weit er damit geht. Jung sieht in Hitlers germanischer Ideologie seine eigene Lehre von den Archetypen und dem kollektiven Unbewussten bestätigt. Seine Anpassung hängt auch damit zusammen, dass er sich vom Juden Freud emanzipieren will, dessen Rückweisung er nie überwinden wird.
C. G. Jung sei mit seiner Verklärung Adolf Hitlers so weit gegangen, sagt der Historiker Jakob Tanner, dass er ihn im Interview mit der «New York Times» als Schamanen bezeichnet habe. «Jawohl, ich bin ausgerutscht», sagt Jung nach dem Krieg und gibt Deutschland die Kollektivschuld am Nationalsozialismus. Zu einem aufrichtigen Schuldbekenntnis ist der Schweizer Psychiater allerdings ebenso wenig bereit wie der deutsche Philosoph Martin Heidegger.
Und doch hat sich C. G. Jung und haben sich viele in der Schweiz mit einer Offenheit dem Irrationalen gegenüber profiliert. Diese Offenheit habe einiges mit der Schweiz zu tun, sagt der Ethnopsychoanalytiker Mario Erdheim und verweist auf den Genfer Philosophen Jean-Jacques Rousseau, den romantischen Pionier der Aufklärung. «Von ihm kann man sagen, er sei ein Träumer gewesen, der zu diesen Träumen gestanden sei. Sie hatten für ihn eine Realität, die er in seine Vorstellung von Erziehung eingebracht hat. Damit war er seiner Zeit weit voraus.»
Dass die Schweiz eine so moderne Psychiatrie entwickelt und so anarchische Strömungen wie den Dadaismus in Zürich zulässt, der wie viele moderne Bewegungen von französischen und deutschen Flüchtlingen profitiert, hat mit dieser Offenheit zu tun. Auch der Protestantismus von Zwingli und Calvin fördert die radikale Selbstbefragung, wie die Psychoanalyse sie ermöglichen soll.
Das Land profitiert davon, gleich von zwei Weltkriegen verschont zu werden, und zieht in diesen Jahren anarchische oder widerständige Frauen und Männer aus dem Ausland an. Der schweizerischen Psychiatrie kommt auch entgegen, dass die Schweiz dank der Basler Pharmaindustrie viele Fachleute anzieht, die sich mit der Forschung und der Psychiatrie des Landes austauschen. Man kann das Ganze dialektisch sehen: Ein enges Land produziert weite Gedanken.
Eine Biografie über Robert Crumb zeigt den Comicautor als zeichnenden Provokateur, aber auch als Illustrator gesellschaftlicher Konflikte
Er zeichne das Schreckliche, sagte Robert Crumb, weil er es zeichnen müsse. Der 81-jährige Comicautor hat sein zwanghaftes Arbeiten damit begründet, dass er auf diese Weise auf Distanz zu Menschen gehe, deren Nähe er nicht ertrage. «Aber was ich zeichne, besagt auch etwas über mein Land.» Robert Crumb, schrieb dazu passend die «New York Times», habe das Unbewusste Amerikas visualisiert.
Und es stimmt: Beim Betrachten seiner Zeichnungen aus den sechziger und siebziger Jahren bekommt man den Eindruck, da habe einer seine Phantasien über sexuelle Gewalt und weissen Rassismus ohne jede Selbstzensur aufgezeichnet; als müsse er seine Hassgefühle auf Frauen, Männer und sich selber kathartisch abführen. Doch gleichzeitig erweist sich seine Kunst auch als Spiegel und Ventil der amerikanischen Mentalität.
Immer wieder zeichnete der Cartoonist Frauen als sexuelle Objekte ohne Willen, liess eine schwarze Frau den Kopf lustvoll ergeben in die WC-Schüssel drücken, während sie von weissen Männern vergewaltigt wurde. Dann wiederum parodierte er eine scheinbar biedere Vorstadtfamilie der fünfziger Jahre, bei der die Eltern an ihren Kindern alle denkbaren Formen des Inzests vollzogen. So ging das lange weiter bei ihm, wobei er in späteren Jahren weitere Themen aufgriff. Eine Halluzination nach dem Science-Fiction-Autor Philipp K. Dick zum Beispiel. Eine grossartig gezeichnete Biografie von Franz Kafka. Und da war noch Fritz the Cat, Robert Crumbs beliebteste Figur.
Mit seiner ungewöhnlichen Kombination von kruden Themen und grosser Technik, die Crumb sich selber beigebracht hatte, zeichnete sich der Aussenseiter aus Philadelphia zum Star der amerikanischen Alternativkultur hoch. Zugleich entwickelte er sich als Illustrator zu einem ästhetischen Traditionalisten.
Als einen konservativen Künstler mit modernen Themen – so sieht ihn auch Dan Nadel, ein Spezialist für Comics und Kurator am Whitney Museum for American Art in New York. Vor kurzem hat der erfahrene Buchautor eine fast 600 Seiten lange Biografie über Robert Crumb veröffentlicht, es ist die erste über diesen umstrittenen, hochbegabten und sehr amerikanischen Künstler. Der Biograf findet den Comicautor nicht nur als Zeichner überragend, sondern auch als Erzähler. Das Grauen mancher Zeichnungen sieht er durch ihre Darstellung verarbeitet: Sublimierung durch Illustration.
Nadel analysiert Crumbs handwerkliches Können, seine präzis ausgearbeiteten Figuren, die Gestaltung von Räumen, den Umgang mit Grautönen, Schraffuren und schwarzen Flächen, den phantastischen, durch häufige LSD-Erfahrungen intensivierten Ausdruck seiner Ängste und Wünsche, den klaren Strich.
Beiläufig weist er nach, mit welcher Sorgfalt der Cartoonist Details der Natur skizziert und sich bei seiner Arbeit von Vorbildern wie Pieter Bruegel dem Älteren oder Hieronymus Bosch inspirieren lässt. In Robert Crumbs Bildern sind nicht nur die Figuren genau gefasst, sondern auch Details ihres Alltags. Das Geschirr auf dem Küchentisch, der Blick aus dem Fenster, die Stromkabel über der Tankstelle. Diese Sorgfalt erklärt Robert Crumbs weltweiten Erfolg und Einfluss.
Sechs Jahre lang hat Dan Nadel an seiner Biografie gearbeitet. Schon die erste Kontaktaufnahme mit dem Künstler verlief schwierig. Während vier Monaten verhandelte er mit ihm, bis er endlich den Flug von New York nach Paris nehmen konnte, von dort mit dem Zug nach Nîmes fuhr und mit dem Mietwagen in das mittelalterliche Dorf Sauve, wo ihn Crumb zum Gespräch empfing. Der Amerikaner war zu Beginn der neunziger Jahre mit seiner Familie nach Südfrankreich gezogen, weil ihm die Aufregung um seine Person zu viel wurde. Französisch spricht er bis heute nicht.
Zuerst wirkte der Zeichner auf den Schreiber abweisend, geradezu mürrisch. Je länger das Gespräch dauerte, desto mehr erlebte der Gast seinen Gastgeber als neugierig, redefreudig und engagiert. «Ich kann mir eine Zusammenarbeit vorstellen», sagte Crumb am Ende des Gesprächs. Unter einer Bedingung: Die Biografie müsse seinen kontroversen Umgang mit Sexualität, Gewalt und Rassismus kritisch angehen.
Das hat Dan Nadel getan. Sein Buch über den Comiczeichner wird in den USA zu Recht gelobt. Die Biografie erweist sich als sorgfältig recherchiert und elegant geschrieben, und kritisch ist sie auch. Die Ambivalenzen von Crumbs Charakter und seinem Werk werden klar konturiert.
Dass es sich um einen schwierigen Charakter handelt, das sieht auch der Porträtierte so. Robert Crumb hält sich für einen Misanthropen, der zu Frauen ein gestörtes Verhältnis hat und fast alle Männer verlogen findet, seien es liberale Linke oder Republikaner. Dass er psychopathische Züge trägt, macht die Biografie auf eindringliche Weise deutlich. Und koppelt sich damit an den erschütternden Dokumentarfilm «Crumb» von Terry Zwigoff, der 1994 erschien. Zwigoff filmte den Künstler im Kontext seiner schwer gestörten Familie, in der es Gewalt gab, Sucht, Psychose, gestörte Sexualität und Suizid.
Trotz seiner finsteren Jugend ist Crumb zur Selbstironie fähig. Das zeigt seine beliebteste Figur, die so etwas wie das Ideal-Selbst des Autors verkörpert: Fritz the Cat, der triebgesteuerte Libertäre, ein hemmungsloser Hedonist, der sich in den späten sechziger Jahren als Star der Alternativkultur etablierte. Dabei mochte Crumb die Hippies nicht und konnte auch ihre Musik nicht ausstehen.
Zu seiner konservativen Haltung passt seine Leidenschaft für 78-Touren-Schallplatten mit Musik aus den zwanziger und dreissiger Jahren. Obsessiv auch darin, hat Crumb Tausende von Jazz-, Folk- und Blues-Singles gesammelt. Auch konnte er sich am Banjo und an anderen Instrumenten selbst als Musiker profilieren. Die Liebe zur Musik bleibt bei ihm ungebrochen und wirkt wie ein Trost für einen Geschundenen. Ebenso zärtlich kommen einem die Porträts vor, die Crumb von Musikern der Vorkriegszeit erstellt hat.
Dass der Künstler auch radikal gegensätzliche Themen illustrieren kann, zeigt sein grösstes und erfolgreichstes Buch. Crumb visualisiert darin die Genesis, das erste Buch der Bibel. Anschaulich, respektvoll und frei von Ironie. Obwohl die Bibel zu exzessiven Illustrationen einladen würde, verzichtete der bekennende Atheist darauf. Er fand den Bibeltext dermassen bizarr, dass er jeden seiner Versuche zur Satire für missglückt hielt. Seine zurückhaltenden Illustrationen enttäuschten viele Fans, sie vermissten den Humor. Aber niemand zweifelte an der Sorgfalt der Arbeit. Fast fünf Jahre hat Crumb in seinem französischen Atelier an diesem Buch gearbeitet. Das brachte den Mann im Rentenalter an den Rand seiner Kräfte.
Dafür verschafft ihm das Alter eine Erleichterung: Es dämpft seinen Sexualtrieb. Robert Crumb, formuliert es sein Biograf, sei «nicht mehr an das Biest gekettet». Wenn Fritz the Cat das wüsste.
Vor zehn Jahren starb David Bowie. Wer war er, und was bleibt von ihm?
Er starb so überraschend, wie er gelebt hatte. Am 8. Januar 2015, seinem 69. Geburtstag, hatte David Bowie eine letzte Platte veröffentlicht. «Black Star» hiess sie und hörte sich rückblickend an wie eine vorgezogene Todesanzeige. Zwei Tage später starb er, der anderthalb Jahre zuvor die Diagnose Leberkrebs erhalten hatte; das Timing lässt vermuten, dass er das Leben freiwillig verliess.
Da die wenigsten von seiner Krankheit gewusst hatten, löste sein Tod einen kollektiven Schock aus. Die Trauernden überboten sich weltweit in ihren Gefühlsausbrüchen. An der Brixton Road im Süden Londons, wo Bowie seine ersten fünf Jahre verbracht hatte, versammelten sich die Fans. Manche hatten seine Embleme aufgeschminkt, andere trugen die roten Haare von Ziggy Stardust, seiner ersten von zahllosen Rollen, mit denen er uns während Jahrzehnten unterhalten hatte.
Und auch heute, zehn Jahre später, gibt es keinen Musiker, Songschreiber, Performer, Avantgardisten, Pop-Star und Konzeptkünstler wie ihn. David Robert Jones, als Scheidungskind in einfachen Verhältnissen aufgewachsen mit einem abwesenden Vater und einer abweisenden Mutter, hatte schon zu Lebzeiten über 100 Millionen Platten verkauft; er gilt als einflussreichster Solokünstler der Rockmusik. «There is old wave, there is new wave, and there’s David Bowie», verkündete seine damalige Plattenfirma RCA 1977, und es stimmt: Nicht einmal der Punk konnte ihm etwas anhaben.
Bevor wir die Frage beantworten können, was uns David Bowie hinterliess, müssen wir herausfinden, wer er überhaupt war. Zitiert man ihn über sich selber, erweisen sich die Definitionen als Abfolge von Ablenkungsmanövern. «Es gibt mich gar nicht, ich existiere nur im Auge des Betrachters», sagte er etwa und behauptete, die Aufmerksamkeitsspanne einer Heuschrecke zu haben: «Am Dienstag war ich Buddhist, und am Freitag war ich bei Nietzsche angelangt.» David Bowie sei ein permanenter Tourist, schrieb der Musikkritiker Jon Savage: neugierig, aber fremd.
Zwar war Bowie seiner Zeit oft eine Platte, einen Stil und eine Pose voraus, doch blieb er dabei mit der Suche nach einer Identität beschäftigt. «I Can’t Help Thinking About Me», sang er auf seiner ersten Single von 1965. «I Don’t Know Who I Am», bekannte er vierzig Jahre später, und es stimmt beides. David Bowie war obsessiv auf sich selber bezogen – und schien gleichzeitig nicht zu wissen, wer er wirklich war. Auch darum kam er einem vor, als spiele er immer eine Rolle. Sein Lachen hatte etwas Künstliches, seine Interviews klangen aufgesetzt, seine Ansagen an den Konzerten hohl, und auch als Schauspieler wirkte er falsch.
Offensichtlich an David Bowie, wie er sich nach dem gleichnamigen Messer nannte, waren seine Intelligenz und sein Charisma, sein Humor und seine Brillanz als Sänger, Songschreiber und Performer. Vermutlich hatte sein Freund Iggy Pop recht, der Bowie mit diesen drei Attributen ausstattete: Stil, Ausdauer und einem masslosen Drang nach Erfolg. Wobei dieser Erfolg bei ihm auf sich warten liess, was gerne vergessengeht angesichts von Bowies späterem globalem Durchbruch. In den ersten zehn Jahren seiner Karriere verbrauchte der Ehrgeizige neun Bands, veröffentlichte dreizehn erfolglose Singles und vier mehr oder weniger erfolgreiche Alben. Bis er endlich die Figur erfand, die ihm den Weltruhm brachte: Ziggy Stardust, ein androgynes Wesen von einem anderen Stern, das mit Alabasterhaut, grellrot gefärbten Haaren, grünem Ganzkörperanzug und einer blauen Zwölfsaitengitarre die Welt betrat.
Journalisten haben den Beginn von Bowies Ruhm auf den 6. Juli 1972 datiert. An diesem Tag trat er in der BBC-Sendung «Top of the Pops» auf als schöner, femininer, bunt geschminkter Mann, der seine Single «Starman» sang und bei der Zeile «I had to find someone so I picked on you» direkt in die Kamera blickte, auf seine Zuschauer zeigte und allen zu verstehen gab, die ihm schüchtern vor dem Fernseher zuschauten, dass dank ihm ab sofort jeder der sein durfte, der er sein wollte. So androgyn und bisexuell hatte sich noch kein Star in der machistischen Welt des Rock zu zeigen getraut, welche die Sixties dominierte.
Die amerikanische Kulturtheoretikerin Camille Paglia hat diesen Moment als eigentlichen Beginn der siebziger Jahre bezeichnet, weil Bowie mit seinem Auftritt nicht nur das traditionelle Männerbild, sondern auch den Authentizitätsmythos der Rockkultur perforierte. Auch die Stars, gab der Sänger uns zu verstehen, sind nichts anderes als Schauspieler ihrer selbst. So sah es auch der deutsche Liedermacher Heinz Rudolf Kunze: «Der Rock’n’Roll nach Bowie ist katholisch-sentimentalistisch, er weiss zu viel», schrieb er in einem Essay: «Er weiss, dass sich hinter den sich ausschreienden Ichs die Einsicht verbirgt, dass auch diese Ichs nur Rollen sind.»
Als Ziggy Stardust ging Bowie 1972 und 1973 auf seine erste Welttournee – um beim letzten Konzert in London zu verkünden, das sei es jetzt gewesen: «This is the last show we’ll ever do.» Während seine Band schockiert auf ihre Entlassung reagierte und die Fans verstört zurückblieben, war Bowie schon fünf Platten und drei Rollen weiter. So würde er es seine lange Karriere über halten. «Ich sammle Persönlichkeiten wie Ideen», sagte er. Wobei jede Persönlichkeit, die er einnahm, in Kürze zur Pose gerann.
«Changes» heisst eine frühe Single von ihm. Der Titel ist Programm für einen Künstler, dessen einzige Konstante der Wandel war. Mit jeder neuen Platte sah er anders aus, deklinierte im Laufe seiner Karriere alle nur denkbaren musikalischen Stile, von Folk zu Pop, Rock zu Heavy Metal, Elektronika zu Drum’n’Bass, Croonertum zu Jazz. Und blieb trotz diesen wechselnden Rollen, Frisuren und Musikstilen in jedem seiner Songs sofort erkennbar.
Das lag zuallererst an seiner Stimme, diesem bodenlosen Bariton, der übergangslos in ein flehendes Falsett kippen konnte. Und der harte Rocksongs ebenso glaubhaft wiedergeben wie in opernartiges Pathos ausbrechen konnte. Bowie sang mit deutlicher, sehr britischer Artikulation und einem eleganten Vibrato. In der Stimme drückten sich alle Gefühle aus, denen Bowie als Mensch misstraute. Alle Musiker, die mit ihm aufnahmen, bewunderten seine handwerklichen Fertigkeiten, wie schnell er im Studio arbeitete. Oft gelang ihm das Singen in einem einzigen Take.
Und wie genau er wusste, was er von seinen Mitmusikern wollte. Selbst bei den Aufnahmen zum Album «From Station to Station» von 1976, als Bowie schwer von Kokain abhängig und zu einer skelettalen Figur abgemagert war, behielt er die Kontrolle über die Aufnahmen. Dass er sich nicht an diese Aufnahmen erinnern konnte, sagt eine Menge über seinen damaligen Zustand aus. Im Kokainrausch vertiefte er sich auch in den Okkultismus und bewunderte Adolf Hitler, wofür er später viele Male um Entschuldigung bat.
Zu seinen Qualitäten gehört die Originalität seines Songwritings, sein Instinkt für eigenwillige Arrangements und seine inspirierte Zusammenarbeit mit Gitarristen wie Mick Ronson, Earl Slick, Carlos Alomar oder Reeves Gabrels. Wie offen er für musikalische Stile blieb, vom schwarzen Soul aus Philadelphia bis zum weissen Elektro-Beat von Kraftwerk aus Düsseldorf, zeigt seine intensivste Phase der Jahre 1975 bis 1980, als er sechs gleichbleibend brillante Platten aufnahm, seinem Freund Iggy Pop bei seinen ersten und besten Soloplatten als Autor und Produzent half, ihn auf Tour begleitete und eine eigene Welttournee abhielt.
Dazu musste er ein Gerichtsverfahren durchlaufen, die schmerzhafte Scheidung von seiner ersten Frau, Angie, überstehen. Er spielte in seinem zweiten Film und begann, als Maler zu dilettieren. Aber erst nach dem von Nile Rodgers auf den Massenerfolg hin produzierten Album «Let’s Dance» von 1983 geriet Bowie in eine zehnjährige Schaffenskrise. Er erholte sich aber und brachte fertig, was den wenigsten Vertretern seines Genres gelang: ein exzellentes Alterswerk zu produzieren mit mehreren Platten und Tourneen auf hohem Niveau.
Wer war David Bowie wirklich? Er selber sprach wiederholt von der Angst, den Verstand zu verlieren. «Mein Gehirn schmerzt wie ein Warenhaus, da ist kein Platz mehr frei», sang er 1972 im Song «Five Years». Sein neun Jahre älterer Halbbruder Terry, der David Jazz, Buddhismus und die Beat-Poeten nahebrachte, erkrankte an Schizophrenie und musste eingeliefert werden. An einem Januarmorgen 1985 verliess er die Klinik, legte sich beim Bahnhof von Coulsdon auf die Schienen und liess sich überfahren. Auch drei von Bowies Tanten kämpften mit schweren psychischen Problemen, Bowie selbst besang den Wahnsinn in mehreren Songs.
Aber selbst das beschreibt ihn nur zum Teil. Möglicherweise muss man noch weiter über das hinausdenken, was der Künstler an Verhaltensweisen und Erklärungen dargeboten hat. Darauf deutet der Autor Paul Trynka in «Starman» hin, seiner exzellenten Biografie von 2012. Gemäss ihm erlebten Musiker, die mit Bowie im Studio arbeiteten, ihn nicht nur als distanziert oder kühl, sondern auch als humorvoll, unkompliziert, geradezu kumpelhaft: ein Londoner Cockney. Vielleicht besteht das grösste Geheimnis um David Bowie darin, dass er keines war.
Psychoanalytiker diskutierten an einer Tagung in Zürich über die Gefahren, die der Demokratie drohen
Die Diagnosen der heutigen Gesellschaft klingen düster. So jedenfalls formulieren sie Fachleute, die sich vergangene Woche im Volkshaus Zürich unter dem Titel «Zur Macht des Unbewussten in Politik und Subjekt» zu einer Tagung trafen. Die Psychoanalyse wird an den Universitäten weniger gelehrt als früher, ihre Therapien dauern lange und kosten viel. Als Kulturtheorie wirkt Sigmund Freuds Lehre aber weiter nach. Sie hilft zu verstehen, warum die Menschen so sind, wie sie sind; wie sie sich als Kollektiv verhalten; und weshalb sie einander so Schreckliches antun. Sigmund Freud war ein Skeptiker gewesen, und sein Pessimismus bestimmte auch den Grundton des Zürcher Kongresses.
Eine Sorge, welche die Psychoanalytikerinnen, Soziologen, Politologinnen und andere Experten umtreibt, ist der wachsende Autoritarismus in Ländern wie Deutschland, Österreich, Italien, den Niederlanden und den USA. Dieser findet bei Wählerinnen und Wählern immer mehr Zulauf. Fast wehmütig erinnert der deutsche Soziologe Heinz Bude an die Hoffnung nach dem Mauerfall im November 1989, die parlamentarische Demokratie habe sich durchgesetzt und «das Ende der Geschichte» sei erreicht worden, wie der Politikwissenschafter Francis Fukuyama es damals formulierte.
Statt dem Triumph des Rechtsstaates kam es zum Sturm auf das amerikanische Capitol. Ausserdem hat sich die Demokratie seit 1989 nicht stabilisiert, sondern wird durch autokratische Forderungen bedroht. Heinz Bude: «Wir leben vor einer Kulisse der Angst. Und glauben nicht mehr an eine Politik, welche die Welt im Dienste der Mehrheit verändern kann.»
Eine wachsende Zahl von Bürgern, sagt der Zürcher Psychoanalytiker Markus Fäh im Gespräch, verlange nach schnellen Lösungen komplexer Probleme und lehne einen Staat freier, mündiger Menschen ab. «Diese Bürger sehnen sich nach einem autoritären und versorgenden System, das auch ihre eigenen Schwächen ausgleichen soll.» Zugleich habe die Politik immer grössere Mühe, ein mündiges, also vernunftgeleitetes Subjekt zu erreichen.
Die Entwicklung zum 21. Jahrhundert als «einem Jahrhundert des Autoritarismus», wie es der Philosoph Ralf Dahrendorf in seiner berühmten Rückschrittsprognose schon in den neunziger Jahren formulierte, wirft eine entscheidende Frage auf: Worin gründet diese neue Form des Autoritarismus, die mehrheitlich als Rebellion auftritt? Vera King leitet das Sigmund-Freud-Institut in Frankfurt. Sie hat mit Kollegen Personen unter anderem aus dem sogenannten Querdenker-Milieu befragt und ihr wachsendes Misstrauen dem Staat gegenüber untersucht.
Sie sagt: In einer Welt, die auf eine ständige Optimierung im Wettbewerb setze, erlebten diese Bürger jede Abhängigkeit und Verletzbarkeit umso mehr als «katastrophal kränkend und hochgradig bedrohlich». Ebenso projizierten sie ihre eigenen Aggressionen auf andere. Das Volk sehen die Befragten als kollektiv betrogenes Opfer, dem nur noch ein autoritär geführtes politisches System helfen kann. «Es herrscht eine Endzeitstimmung», sagt King; diese blende zugleich die Verantwortung für das Leben der Nachkommen aus.
Die Gegenwart bietet auch Action genug, wie die Amtsführung von Donald Trump täglich beweist. Der amerikanische Präsident schwebte als ungeliebter, aber aufsässiger Geist über dem Zürcher Kongress. Er wurde von der Anglistin Elisabeth Bronfen als «con man» gedeutet – als Politiker, der seine Wähler als Zauberer verführt, um ihre Erwartungen dann als Hochstapler zu enttäuschen.
Seltsamerweise sind sich die Anhänger von Trump der Täuschungen ihres geliebten Zauberers bewusst. Das hält sie aber nicht davon ab, sich von ihm unterhalten und begeistern zu lassen. Elisabeth Bronfen nimmt bei der Mehrheit der amerikanischen Wählerinnen und Wähler eine «Faszination für das Ungeheuerliche» wahr. Obwohl Trump und seine Leute die Gewaltenteilung missachteten, sich selber bereicherten und der Wirtschaft schadeten, glaubten seine Wähler weiter an das amerikanische System.
Wie sehr Donald Trump die Demokratie zu einem Comic reduziert, zeigt seine Reaktion auf die massiven «No King»-Demonstrationen in mehreren amerikanischen Städten, die sich gegen ihn als autokratischen Regenten richteten. Der US-Präsident liess sich auf seiner Medienplattform Truth Social in einem Kampfflugzeug mit Krone und angedeutetem Heiligenschein inszenieren, der auf seine Untertanen nicht Bomben fallen lässt, sondern Exkremente. Das erinnert Elisabeth Bronfen an die offen deklarierte Medienstrategie von Trumps früherem Berater Steve Bannon: «Flooding the zone with shit», die ganze Zone mit Scheisse fluten. Donald Trump inszeniere sich als ein amerikanisches Es, das tun und lassen könne, was es wolle; sein Gebaren werde von der Wählerschaft als Ausdruck von Selbstbewusstsein genossen.
Mehr noch, sagt der Psychoanalytiker Markus Fäh: Mit ihrer verächtlichen Politik würden die Republikaner unter Donald Trump «ihren Wählern eine aggressive Befriedigung verschaffen, wirken dabei unterhaltend und faszinieren die Medien». Darauf habe die Linke bisher nur mit moralischen, also freudlosen Forderungen reagiert, was als Haltung ohne Wirkung bleibe.
Parallel zur politischen Bedrohung der Demokratie wächst die Bedrohung der intellektuellen Autonomie durch eine Technologie, die der Mensch geschaffen hat und die sich selber immer stärker ausbaut: die künstliche Intelligenz (KI). Sie funktioniert für den Basler Kulturtheoretiker Felix Stalder als Instrument des Kapitals auf Kosten der Arbeit. Zwar hat es seiner Ansicht nach Rationalisierungen dank der Technik immer schon gegeben. Neu sei aber, dass auch mentale Aspekte der Arbeit automatisiert würden. Diese Entwicklung hat für Stalder erst angefangen. Allein in diesem Jahr werden die amerikanischen Grossfirmen Microsoft, Alphabet, Meta und Amazon 370 Milliarden Dollar in neue Datenzentren der künstlichen Intelligenz investiert haben.
Dabei dominieren die Korrelationen der KI immer stärker die menschliche Denkweise der Kausalität. Und weil die Menschen die Komplexität der KI und ihrer Algorithmen nicht verstünden, werde das Denken «100 Jahre nach Freud wieder zu einer Black Box» und damit zu einem Ausdruck von Behaviorismus. Diese Entwicklung, sagt Stalder, sei politisch brisant. Dazu passt, was aufgeschreckte Medien verkünden: dass immer mehr Programme der künstlichen Intelligenz nicht nur unsichtbar und autonom ablaufen. Sondern dass sich einige von ihnen nicht einmal abschalten lassen.
Trotz diesen beunruhigenden Tendenzen beschränkt sich der Referent nicht auf das Beschwören von Angst und Überforderung. Vielmehr rät Felix Stalder dazu, die menschliche Intelligenz als gleichberechtigt neben der künstlichen Intelligenz wahrzunehmen und einzusetzen. Die Präsenz von Maschinen mit kognitiven Fähigkeiten biete die Chance, «menschliche Fähigkeiten nicht in Abgrenzung, sondern in Verbindung zu anderen, nichtmenschlichen Akteuren zu verstehen».
Verstehen statt urteilen: Diese Haltung lässt sich auch auf den Umgang mit den Wählerinnen und Wählern von Donald Trump anwenden. Und formuliert zugleich ein Prinzip der psychoanalytischen Therapie. So kommt am Ende alles zusammen.
Der Schauspieler Benedict Cumberbatch reifte als rätsellösender Sherlock Holmes zum Star. Er selber ist ein Melancholiker der Undurchdringlichkeit. Immer bleibt der Eindruck zurück, dass er seinem Publikum alles zeigt ausser sich selber.
Kein Genre scheint vor ihm sicher. Benedict Cumberbatch spielte in unzähligen Serien und Spielfilmen mit. Und feierte Erfolge in Krimis, Dramen, Thriller, Kriegsfilmen, Liebeskomödien und sogar in «Avengers» von Marvel. Am Zürcher Film-Festival wird der Schauspieler als trauernder Vater im Drama «The Thing with Feathers» zu sehen sein; er hat seine Frau verloren und muss nicht nur zu den Kindern schauen, sondern seine eigene Trauer bewältigen.
Gleichzeitig läuft eine grelle Komödie im Kino, deren Stoff schon einmal mitreissend verfilmt wurde, als «War of the Roses» mit Michael Douglas und Kathleen Turner. Auch ihre britischen Nachfolger schlagen eine Scheidungsschlacht, bei der ein ehemaliges Liebespaar dem Hass verfällt und die Vernichtung des jeweils anderen plant und ausführt. Es spricht für Benedict Cumberbatch und Olivia Colman, dass sie als Paar mit derselben destruktiven Freude aufeinander losgehen wie ihre Vorgänger – und am Drehbuch und seiner Verfilmung dasselbe Vergnügen erlebten.
Der Auspeitscher ist kein Psychopath
Benedict Cumberbatch beginnt seine weltweite Karriere, indem er mit voller Kraft und ohne Pause einen Toten auspeitscht. «Schlechten Tag gehabt?», fragt ihn eine junge Frau, die der Flagellation mit einer Mischung aus Faszination und Interesse zusieht. Die Frau arbeitet als Pathologin in einem Leichenschauhaus in London, kennt sich also mit Toten aus. Und der Auspeitscher ist kein Psychopath, sondern ein Detektiv. Er will herausfinden, wie lange Striemen auf dem Körper eines Toten sichtbar bleiben, um die Todeszeit festzustellen.
Der Detektiv heisst Sherlock Holmes. Gespielt wird er in der brillanten BBC-Serie «Sherlock» vom damals wenig bekannten englischen Schauspieler Benedict Cumberbatch. Der gibt die moderne Variante des viktorianischen Detektivs, Sherlock 2.0 sozusagen, der mit Handy, Internet, Mails und GPS operiert. Der Schauspieler spielt den Ermittler als schnell denkenden, kühlen Soziopathen, obsessiv, wenn er einem Fall nachgeht. «Er ist ein absoluter bastard», sagt der Schauspieler über seine Figur.
Sherlock Holmes, verkündete vor Jahren eine Ausstellung im Museum of London, sei «the man who never lived and will never die». Dass er nie gelebt hat, wollen viele nicht glauben, die ihre Fälle bis heute an die fiktive Baker Street 221B schicken. Von wo aus Sherlock Holmes und sein Assistent John Watson die Verbrecher jagen. Anders als in der Buchvorlage spielt Martin Freeman den ehemaligen Militärarzt Watson nicht als Simpel, sondern als klugen Partner. Dass Sherlock Holmes niemals sterben wird, dafür hat Benedict Cumberbatch mit seinen Auftritten in der neuen Serie gesorgt.
Shakespeare in Darjeeling
Der Schauspieler ist so intelligent, dass er geniale oder genialische Typen glaubhaft spielen kann: den Physiker Stephen Hawking im Fernsehspiel «Hawking» (2004), den Hacker Julian Assange in «The Fifth Estate» (2013) oder Alan Turing, den britischen Dechiffrierer im Zweiten Weltkrieg. Cumberbatch tendiert zum Exzentriker mit der Aura des Undurchdringlichen, zum marmorbleichen, einsamen Melancholiker. Sein markantes Gesicht lässt ein intensives Innenleben spüren: die graugrünen Augen, die Wangenknochen, die Lippen, die hohe Stirn, die tiefe Stimme.
Und dazu diese schmale, lange Figur mit der krawattierten Aussprache und der Alabasterhaut. Benedict Cumberbatch hat den Humor, ohne den man in Grossbritannien nicht weit kommt. Er ist gebildet und gescheit, er hat Charme, er hat Erfolg. Frauen und Männer begehren ihn, dabei wirkt er seltsam geschlechtslos. «Ich werde entweder als fahler, abgehobener, neurotischer Intellektueller eingesetzt oder als androgyner Typ», sagt er, «anders gesagt: als schlechter Liebhaber.»
Wer ist dieser Mann, der im nächsten Jahr fünfzig Jahre alt wird und immer noch durchs Leben geht wie ein Jüngling? Der Engländer, als Einzelkind eines Schauspielerpaars in London behütet aufgewachsen, wollte Rechtsanwalt werden, aber sein schauspielerisches Talent kam dazwischen. Er studierte Drama in Manchester, unterrichtete ein Jahr Englisch an einem tibetischen Kloster in Darjeeling und konvertierte zum Buddhismus. Am Theater reüssierte er mit klassischen Rollen, vor allem Shakespeare, trat im Fernsehen auf, seinen ersten Film machte er mit 28 Jahren. Benedict Cumberbatch ist mit der Theaterregisseurin Sophie Hunter verheiratet, das Paar hat drei Kinder.
Cumberbatchs Darstellung von Sherlock Holmes nach den Romanen des schreibenden Arztes Arthur Conan Doyle und den Drehbüchern von Steven Moffat und Mark Gatiss (der in der Serie Sherlocks Bruder Mycroft spielt) wurde ein weltweiter Erfolg und in 180 Ländern ausgestrahlt. Vor allem brachte ihm sein Sherlock zahllose Rollen in den unterschiedlichsten Formaten und Genres ein. Unter vielem anderem liess er sich auch auf die Marvel-Verfilmungen ein und gab dem Drachen Smaug seine Stimme in den Filmversionen der Tolkien-Bücher.
Er spielte in über fünfzig Filmen und über dreissig Fernsehproduktionen mit, viele von ihnen als mehrteilige Serien angelegt. Dazu kommen über zwanzig Theaterstücke und über vierzig Auftritte im Radio. Und damit ist noch nichts über seine Lesungen und Auftritte in Videospielen gesagt.
Sein grösstes Geheimnis
Diese Filme und Serien mit ihm sind besonders gelungen:
_ Richard III (Fernsehfilm von Ben Power): In einem kommenden Film soll Cumberbatch den Frauenmörder Jack the Ripper spielen, und was uns mit diesem Film bevorsteht, hat er in seiner Verkörperung des mordenden Königs vorgemacht. Meisterhaft interpretiert der Schauspieler König Richard als sarkastische Mordmaschine, die uns als Zuschauerinnen und Zuschauer zu Mittätern macht, weil der König uns in seine Pläne einweiht. Sein flackerndes Spiel zwischen Zynismus und Berserkertum demonstriert einen Mann, dessen Wille zur Macht jede Tat rechtfertigt.
_ Eric (Serie von Abi Morgen): Benedict Cumberbatch in einer selbst für ihn ungewohnten Rolle. Er spielt einen Puppenmeister in der Tradition der «Muppet Show», der wenig Empathie für seinen eigenen Sohn empfindet. Vergeblich versucht dieser seinen Vater für das Monster Eric zu begeistern, das der Bub gezeichnet hat. Erst als der Sohn auf dem Weg zur Schule entführt wird, realisiert der Vater, wie schlecht er ihn behandelt hat. Von Schuldgefühlen und exzessivem Trinken überwältigt, beginnt er eine Puppe nach der Zeichnung seines Sohnes zu bauen, die er als lebendige Kreatur halluziniert und mit der er sich unterhält. Zugleich suchen er und seine ihm entfremdete Frau mit wachsender Verzweiflung nach ihrem Kind. Gegen eine überdimensionale Puppe anzutreten, braucht für einen Schauspieler Mut, es droht die Lächerlichkeit. Aber Cumberbatch spielt den Vater mit einer derart grossen Intensität, dass man sich mit seiner Verzweiflung identifiziert und mit seiner Hoffnung, sein Sohn könnte die von ihm gezeichnete Figur am Fernsehen sehen.
_ Patrick Melrose (Serie von Edward Berger): Auch hier spielt Cumberbatch einen schweren Trinker, der als Kind von seinem Vater missbraucht wurde und an den Folgen seines Traumas leidet. Wie sehr ihn seine Dämonen plagen, macht er auf eindringliche, aber subtile Weise deutlich.
_ Hawking (Film von Philip Martin): Eine weitere Glanzrolle für den Schauspieler, der den brillanten Physiker spielt, der an Lateralsklerose erkrankte, die sein Nervensystem zerstörte. Cumberbatch gibt den kranken Wissenschaftler bis in die Details seiner Ticks und Spasmen und macht das Fortschreiten seiner Krankheit deutlich.
_ The Wonderful Story of Henry Sugar (Kurzfilm von Wes Anderson nach einer Geschichte von Roald Dahl): Eine Kombination von Roald Dahl, dem perfektionistischen Manieristen Wes Anderson und dazu Schauspielern wie Cumberbatch, Ben Stiller, Dev Patel und Ralph Fiennes: So einen Film muss man gesehen haben. Zumal es ums gelöste Leben geht und das Fliegen dank Meditieren.
_ Saturday Night Live (als Moderator): Der Schauspieler ist eher für ernste Rollen bekannt als für komische. Aber wer ihn bei der amerikanischen Satiresendung «Saturday Night Live» als Moderator gesehen hat, erlebte ihn als schlagfertigen, beissend selbstironischen Mann.
Aber egal, wen er spielt, wie er einer Rolle begegnet oder eine Figur interpretiert, unabhängig davon, ob er als Hamlet im T-Shirt deklamiert oder bei den Simpsons auftritt, was auch immer seine weiblichen Fans, die «Cumberbitches», über ihn kreischen, ob er im Theater Frankenstein spielt und am nächsten Abend dessen Kreatur – immer bleibt der Eindruck zurück, dass dieser Mann seinem Publikum alles zeigt ausser sich selber.
Donald Trump schafft alternative Fakten, viele seiner Bürger lesen «1984» nach, den Roman von George Orwell über den totalen Überwachungsstaat. Wie passt das zusammen?
Seit der Inauguration von Donald Trump wollen immer mehr Amerikanerinnen und Amerikaner Orwells Dystopie nachlesen. «1984» führt die Verkaufsliste von Amazon.com an, in vielen amerikanischen Buchhandlungen ist es ausverkauft, auch im Ausland bestellen es auffällig viele. Die Ironie wäre Orwell nicht entgangen: Dass jeder Online-Kauf seines Romans, das den totalen Überwachungsstaat beschreibt, eine Datenspur hinterlässt. Seit Edward Snowden das Vorgehen der amerikanischen Geheimdienste öffentlich gemacht hat, wonach jedes Mail, jeder Anruf, jedes SMS, jeder Kauf, jeder Facebook-Eintrag von den Geheimdiensten aufgezeichnet werden kann auch ohne Verdacht, muss allen klar sein, dass auch das Lesen dieses Buches registriert wird. Ob das Folgen hat, ist hier nicht relevant; entscheidend ist, dass es möglich ist.
Eine Warnung, keine Anleitung
Schon vor drei Jahren, als der Guardian Daten des amerikanischen Nachrichtendienstes publizierte, die Edward Snowden bei seinem Arbeitgeber zu Hundertausenden kopiert hatte, schnellte «1984» auf der Bestellungsliste von Amazon nach oben: von Platz 1’3074 auf 193. Jetzt wird der Roman wieder aktuell durch die Auftritte des neuen Präsidenten und seiner Leute. Donald Trump twittert täglich seine eigene Realität. Sein Berater Steve Bannon hasst die Demokratie und macht sich daran, seinen Hass zu Politik zu verarbeiten. Trumps Beraterin Kellyanne Conway sprach von «alternativen Fakten», nachdem Präsidentensprecher Sean Spicer bei seinem ersten Auftritt wiederholt gelogen hatte. Man solle Conway und Spicer wissen lassen, twitterte darauf die afroamerikanische Autorin Joy-Ann Reid, «dass Orwells «1984» eine Warnung ist, keine Anleitung.»
Auch angelsächsische Medien vergleichen Orwells Sicht mit Trumps Ansichten. «Trumps Behauptungen sind das Echo von Orwells dystopischer Welt», schreibt der englische Telegraph. «Die Dystopie in George Orwells fast 70 Jahre altem Roman fühlt sich plötzlich sehr vertraut an», notiert die New York Times. Und die Washington Post wendet Zitate aus dem Buch auf den neuen Präsidenten und seine Leute an; das geht ganz leicht.
Das Tagebuch als Widerstand
Dabei hat Orwells Roman kaum etwas mit der amerikanischen Realität zu tun. Er beschreibt den Terrorstaat Ozeanien, der das Individuum und das freie Denken verfolgt; der eine Angstkultur und ein Denunziantentum betreibt; der seine Bürger überwacht und ihnen Feindbilder projiziert, mit denen er seine eigene Brutalität legitimiert.
Dagegen revoltiert der scheue, einsame Winston Smith, ein unbedeutendes Mitglied der Einheitspartei. Seine erste Widerstandshandlung besteht darin, ein Tagebuch anzufangen. Später verbündet er sich mit seiner Arbeitskollegin Julia, verliebt sich in sie und glaubt, dass auch sein Vorgesetzter O’Brien auf ihrer Seite steht. Dabei gehört O’Brien als Kader zum System. Winston und Julia werden denunziert, verhaftet, eingesperrt und so lange gefoltert, bis sie einander verraten und dadurch gebrochen werden. Zuletzt glaubt Winston aufrichtig, was die Partei sagt, dass nämlich zwei und zwei fünf ergeben. Mit seinem Satz «He loved Big Brother» endet der Roman.
«1984» war als literarische Analyse von Nationalsozialismus und Stalinismus angelegt, letzteren hatte Orwell bereits in seiner Parabel «Animal Farm» satirisch gebannt. Selbstverständlich lassen sich diese Herrschaftssysteme nicht auf die Vereinigten Staaten von heute übertragen, denn das hiesse, ihren Terror zu verharmlosen und die amerikanische Demokratie zu diffamieren. Dennoch werden die neuen Leserinen und Leser bei der Lektüre von «1984» mit Vorgängen konfrontiert, die ihnen vertraut vorkommen werden.
In jedem Haushalt von Ozeanien steht der Telescreen, ein obligatorisches, nicht abstellbares Fernsehgerät, das sendet und gleichzeitig empfängt. Dasselbe tun auch die heutigen Computer, Fernseher und Handys. Technisch gesehen sei die heutige Überwachung derjenigen von Orwells Welt weit überlegen, sagt Edward Snowden: «Wir tragen Sensoren mit uns, die jeden unserer Schritte überwachen .» Unsere Handys senden, wo und neben wem wir stehen, mit welcher Gruppe wir uns treffen, was wir mit anderen besprechen.
Der Parteibegriff «Newspeak», Neusprech, bezeichnet das Sparvokabular von Orwells Einheitspartei. Über die Simplifizierung der Sprache will sie das Denken ihrer Mitglieder so weit kanalisieren, dass diese gar nichts Subversives mehr formulieren können, weil ihnen dafür die Worte fehlen. So gibt es auf Neusprech kein Wort für Wissenschaft, und das Wort «frei» wird nur noch im Sinne von «dieses Feld ist frei von Unkraut» verwendet. Orwell hatte sich anfänglich sehr für «Basic English» interessiert, das Projekt des Linguisten Charles Kay Ogden zur Vereinfachung der Sprache. Bis er die Folgen durchschaute und sie in «1984» in ihre letzte Konsequenz überführte. Schon in seinem Essay «Politics and the English Language» hatte er vor der «Invasion unseres Verstandes» durch Fertigphrasen gewarnt; jede von ihnen anästhesiere einen Teil unseres Gehirns.
Passt Orwells Analyse nicht zum Vokabular des neuen Präsidenten, das klingt wie von einem 13-Jährigen? Passt sie nicht zu einem Begriff wie «alt-right», alternative Rechte, mit dem Rechtsextreme, Antisemiten und andere Rassisten neuerdings bezeichnet werden, als sei der Extremismus keine Radikalisierung des Konservatismus, sondern eine Alternative dazu?
Die Lüge, eine Variante der Wahrheit
Winston Smith arbeitet subaltern im «Ministerium für Wahrheit». Dort verbringt er seine Tage damit, Zeitungsartikel aus der Vergangenheit so umzuschreiben, dass sie die jeweils herrschende Meinung der Partei bestätigen. Donald Trump hat seit dem ersten Tag seiner Kampagne so häufig gelogen, dass jede neue Lüge die Enttarnung der vorhergehenden überflüssig machte. Damit wurde die Wahrheit nicht zum Gegenteil der Lüge, sondern zu einer Variante davon.
Als Präsident lügt er weiter, und seine Leute lügen mit. Ohne einen Beleg zu erbringen, erklärt Trump seine Niederlage bei den Wählerstimmen bis heute mit einer Manipulation mithilfe illegal eingeschleuster Wähler. Obwohl jedes Helikopterbild über Washington das Gegenteil bewies, sprach sein Sprecher von der grössten Menschenmenge, die je einer Inauguration beigewohnt habe. Der Präsident hat einen Umweltminister bestimmt, der nicht an das Umweltproblem glaubt. Er macht sich daran, den Klimawandel als Thema zum Verschwinden zu bringen. Obwohl er keine politische Erfahrung und kaum Sachkompetenz hat, meint er zu allem etwas, das ihm gerade einfällt. «Ignoranz ist Stärke», heisst ein Parteidekret von George Orwell. Bei Donald Trump wird der Slogan zur Strategie.
Und doch: Orwells Big Brother lässt sich nicht mit Donald Trump und Ozeanien nicht mit Amerika vergleichen. Erstens ist die postfaktische Politik kein neues Phänomen, sondern eine Funktion der Macht, sie war es immer. Zweitens hat George Orwell in seinem Roman das kommunistische System literarisiert, nicht das kapitalistische. Darum bietet sich als Parallele zu seinem Regime am ehesten Nordkorea an, der graue Einparteienstaat mit seinem grotesken Personenkult, seiner Überwachung und seinem permanenten Kriegszustand. Ein grimmiges Regime nimmt seine Bevölkerung in Geiselhaft und verfolgt jeden Protest.
Um zu verstehen, wie der Kapitalismus seine Bürger reguliert, muss man eine andere Dystopie konsultieren. Sie stammt von Orwells Schriftstellerkollegen Aldous Huxley, dem hochgebildeten und elitären Engländer. «Brave New World» wurde ähnlich bekannt und ist heute ähnlich wieder gefragt. Huxley schrieb das Buch in den frühen 30er-Jahren als Satire auf den Kapitalismus. In seinem Roman, der er im mittleren dritten Jahrtausend spielt, wird die Unterdrückung der Bürger nicht durch Überwachen und Strafen garantiert, sondern durch Mutation und Sedierung. Es gibt Werbung statt Propaganda, Unterhaltung statt Traktate, Konditionierung statt Gehirnwäsche, Drogen statt Folter, Sex statt Haft. Der Kapitalismus werde sich gegen den Kommunismus durchsetzen, sagte Huxley in «Brave New World Revisited» voraus, dem Vergleich seiner Prognose mit der Diagnose von Orwell: Weil er seine Subjekte für ihren Gehorsam belohne, statt sie für ihren Ungehorsam zu strafen. Sein Essay erschien 1958.
Die freiwillige Unterwerfung
Hatte Aldous Huxley nicht recht? Die amerikanischen Bürgerinnen und Bürger müssen Donald Trump nicht zuhören, sie tun es freiwillig. Ihr Präsident ist ein Unterhaltungs-Star, darlin liegt sein grösstes Talent. Die Bürger wehren sich nicht gegen ihre Überwachung, sie machen sie erst möglich. Sie teilen über Facebook mit, mit wem sie zu tun haben. Sie tragen ihre Handys herum, diese ambulanten Abhörmaschinen. Sie verschicken intime Mails und SMS, obwohl sie wissen, dass diese eingesehen werden können. Keine Verschlüsselungsfirma darf einen Code entwickeln, den der amerikanische Nachrichtendienst nicht dechiffrieren kann. Die Grossvernetzer Facebook, Apple und Google kooperieren mit der amerikanischen Regierung und verraten ihre Kunden. Sie nennen es Mitarbeit.
Selbst Orwells Roman ist in die Vergnügungsindustrie eingegangen. «Big Brother» steht für eine niederländische Unterhaltungssendung, «1984» wurde zu einem Werbespot für Apple. Und der Folterraum «Room 101», in dem Winston Smith mit seiner grössten Angst konfrontiert wird, ist der Name einer englischen Unterhaltungs-Serie. Spass durch Freude.
George Orwell
Schriftsteller, Journalist, Kämpfer
George Orwell wurde 1903 als Eric Arthur Blair als Sohn eines
Kolonialbeamten im damals britischen Bengalen geboren und kam als Einjähriger nach England. Nach der Schulzeit war er fünf Jahre lang Polizist in Burma. 1927 nach England zurückgekehrt, arbeitete er als Lehrer und Journalist, veröffentlichte Reportagebücher wie «Erledigt in Paris und London» sowie Romane. 1937 kämpfte er im Spanischen Bürgerkrieg gegen die francquistischen Putschisten in einer trotzkistischen Einheit und und wurde schwer verwundet. Während des Zweiten Weltkriegs arbeitete ER für die BBC, dann als
Literaturredaktor für eine linke Wochenzeitung. Nach dem Krieg erschienen seine erfolgreichsten Bücher «Animal Farm» und «1984». Nach längeren Sanatoriumsaufenthalten starb er 1950 in einem Londoner Spital an Tuberkulose, 46 Jahre alt.
Der erste Roman eines Faktencheckers über einen Faktenchecker wirft die Frage auf: Warum ist dieser Beruf, den es doch so braucht, dermassen in Verruf geraten?
Der Faktenchecker ist die Hauptfigur von Austin Kelley, der selber während Jahren in dieser Funktion für den «New Yorker» arbeitete, einem Magazin, das eine ganze Abteilung von Leuten wie ihn beschäftigt. Ein Faktenchecker, lässt uns der Faktenchecker in seinem Roman «The Fact Checker» wissen, dekonstruiert jeden Text, den er vorgelegt bekommt, um ihn dann zu rekonstruieren.
Mit farbigen Stiften
Erst liest er den Artikel durch und unterstreicht alle Informationen mit verschiedenfarbigen Stiften. Rot für Zitate, grau für Background, blau für andere Quellen. Dann macht er sich an die Details. Überprüft, ob alle Namen richtig geschrieben sind, alle Daten, Zeiten und Orte stimmen und alle Beschreibungen. Auch die Zitate werden auf ihre Richtigkeit hin autorisiert, obwohl der Autorin oder der Autor das schon gemacht haben sollte. Selbst die Cartoons und Gedichte lässt der «New Yorker» auf ihre Richtigkeit überprüfen.
Dass das Magazin so sehr auf den Fakten bestehe, sagt Austin Kelley im Gespräch via «Zoom», habe eine Menge damit zu tun, «dass es oft sehr lange Texte produziert und trotzdem sicher sein will, dass sie inhaltlich stimmen.» Kelley gefallen die hohen Ansprüche des Magazins, er hat gerne dort gearbeitet, ein Richtigsteller im Dienste der Genauigkeit. Zwar ist Kelley inzwischen zum Autor aufgestiegen, er schreibt unter anderem für die «New York Times», den «Wall Street Journal» und auch für den «New Yorker». Dennoch glaubt er nicht, dass die Checker den Schreibern gegenüber Ressentiments hege, obwohl Letztere doch als Einzige im Text genannt werden. Er kenne mehrere ehemalige Kollegen, sagt er, «die das Faktenchecken dem Schreiben vorziehen, weil sie mehr am Prozess interessiert sind, der zu einem Artikel führt».
Als wir den Faktenchecker in seinem Roman kennenlernen, überprüft er das Portrait eines CIA-Agenten, der in Afghanistan gefallen ist. Dazu fragt er die Witwe, wie gross der Teppich bei ihnen zuhause ist und welche Farbe er genau hat. Und ob das Paar wirklich in Chevy Chase, Maryland gelebt habe. Mit solchen Fragen arbeitet sich der Faktenchecker auf die schmerzhafteste von ihnen vor: Wusste die Witwe schon vor dem Tod ihres Mannes, dass er eine Affaire hatte? «Ich wusste es», sagt die Witwe, auch wenn sie es nicht öffentlich habe zugeben können.
Selbst ein Tattoo wird geprüft
Was der Faktenchecker schon alles überprüfen musste, dafür gibt er im Roman mehrere Beispiele, die teilweise ins Bizarre kippen. So ruft er den Basketballspieler Shaquille O’Neal an, um sich zu versichern, wie der das Tattoo auf seinem Bauch buchstabieren liess, ob teilweise auch in Grossbuchstaben, ob mit Apostroph oder ohne. Den Schauspieler Tony Curtis, der in Billy Wilder’s Komödie «Some Like It Hot» mit Marilyn Monroe auftrat, befragt er dahingehend, ob er seine Katze Marilyn nach der Schauspielerin benannt habe. Und bekommt vom Schauspieler einen ungefragten Exkurs zu seinem Liebesleben erzählt. Die Telefonate mit O’Neal und Curtis, sagt Kelley im Gespräch, habe er selber für den «New Yorker» geführt.
Erfunden ist dafür das Checking zu «Mandeville/Green», wie der Text redaktionsintern genannt wird nach dem jeweiligen Autor und seinem Thema. In diesem Fall geht es um den Gemüsemarkt beim Union Square in Midtown Manhattan. Der Text scheint harmlos, auch wenn der Faktenchecker weiss, dass dieser Autor, um bei der Botanik zu bleiben, zum Blumigen neigt.
Solche Schreiber werden intern als «Oozer» qualifiziert, Herausqueller. Beim Redigieren beginnt sich der Faktenchecker für eine Frau zu interessieren, die der Autor ihm gegenüber als «interesting» bezeichnet und die er mit der Bemerkung zitiert, auf dem Gemüsemarkt spiele sich «nefarious business» ab, es würden also üble Geschäfte getätigt. Der Faktenchecker möchte das genauer wissen, sucht den Markt auf, findet dort die junge Frau, die Sylvia heisst. Er kostet ihre selbst angebauten Tomaten beginnt ein Gespräch mit ihr und lässt sich auf eine Weise mit ihr ein, die ihn den Resten des Romans über beschäftigen wird.
Lügen aus Prinzip
Austin Kelley lässt sein Buch im Frühling des Jahres 2004 spielen, also ein Jahr, nachdem amerikanische Truppen den Irak angegriffen haben unter der falschen Prämisse, Saddam Husseins Regime horte atomare Waffen. Schon zu dieser Zeit habe sich das Prinzip der präsidialen Lügen abgezeichnet, sagt Kelley im Gespräch. Ausserdem habe er es vermeiden wollen, seinen Roman mit Donald Trump als Präsident zu schreiben, weil dessen Umgang mit fake news die Erzählung dominiert hätte: «Trump, Social Media, die künstliche Intelligenz und das Internet im Allgemeinen haben ein völlig anderes Umfeld für Informationen geschaffen.»
Was seinen ehemaligen Beruf unersetzlich macht in einer Zeit, da die US-Regierung notorisch Lügen verbreitet und Internetmedien wie X oder Facebook es aufgegeben haben, falsche Behauptungen oder Verschwörungstheorien herauszufiltern. Alleine zu Donald Trump’s erster grosser Rede im Kongress, bei der er sich während anderthalb Stunden selber lobte, fand die «Washington Post» über zwei Dutzend Aussagen des Präsidenten, die gelogen waren oder von falschen Annahmen ausgingen.
Trotzdem kommen solche Checks immer zu spät und werden kaum wahrgenommen. Sie scheinen auch nichts an Trumps Auftritten und seiner Politik zu ändern, im Gegenteil: Immer mehr kommen die Faktenchecker selber unter ideologischen Verdacht, Trump und seine Republikaner werfen ihnen ideologische Verblendung vor.
Dier Erfindung alternativer Fakten
Wie beurteilt Austin Kelley diese Entwicklung? Dass die Faktenchecker bei aktuellen Themen mit ihren Korrekturen immer zu spät kommen, hält er für eine Funktion ihrer Sorgfalt. Und dass sie selber unter den Verdacht der Manipulation von Fakten geraten sind: Das habe weniger mit den Faktenchecker zu tun als vielmehr mit dem politischen Druck, der auf sie einwirke. Dazu käme die von Donald Trump und seinen Leuten verbreitete Vorstellung, es gäbe zum selben Ereignis verschiedene Fakten, und nicht nur das: «Seit der Ära von Donald Trump werden einander widersprechende Fakten als gleichwertig interpretiert. Statt dass man jenen Fakten glaubt, die sich argumentativ beweisen lassen.»
Ein unvergessenes Beispiel für seine Beobachtung war die berühmt gewordene Aussage von Trumps damaliger Beraterin Kellyanne Conway im Januar 2017, kurz nach seiner ersten Wahl zum Präsidenten. Sie präsenierte «alternative facts» zu den präsentieren Fakten der Gegenseite; es ging damals um die Besucherzahlen bei Trumps Inauguration, die sichtbar kleiner waren als bei Barack Obama.
Was damals niemand voraussehen konnte: Dass Donald Trump bis heute nach diesem Prinzip regiert: Die Fakten gehören mir, und alle, die ihnen widersprechen, sind Lügner. Darum braucht der Präsident keinen Faktenchecker: Er ist ein Faktenmacher.
Austin Kelley: «The Fact Checker.» Atlantic Monthly Press, 244 Seiten (bislang nur auf Englisch)
In Genf benutzen die Advokaten ihre Sprache als Waffe. Rendez-vous mit den grössten Rhetorikern der Republik.
Grosse Fragen stehen an, und das gefällt hier immer. Ausgetragen werden sie im Casino-Theater bei der Universität. Der Abend ist ausverkauft, die Stimmung aufgeräumt. Man trägt Abendkleid, Anzug oder Jeans, man trinkt Rotwein, man sitzt auf Plüsch. Die wägsten unter den Jungen werden zum Disput erwartet, eine neue Generation von Anwälten und Anwältinnen, angereist aus Paris und Brüssel, von Genfern arrondiert. Denn wo grosse Fragen gestellt werden, müssen beredte Denker her, und rühren die gestellten Fragen nicht an die allerletzten Dinge? Nämlich erstens: Ist die Eitelkeit ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit? Zweitens: Was ist besser, ein empörter Banker oder ein enthusiastischer Anwalt? Und: Hat der Weltuntergang eine Zukunft?
Den ganzen Abend lang tritt das Dutzend gegeneinander an, vier Stunden lang wird geredet vor vollem Haus, neun Männer und drei Frauen, nach Land gruppiert, was dem Anlass etwas von einem frankophonen Wettbewerb verleiht. Schweizer, Franzosen und Belgier, das garantiert Konflikte und Beschimpfungen, das weckt Arroganz und Trotz, das löst nationalistische Reflexe aus. Zuerst trägt einer sein präpariertes Plädoyer zu einer der drei Fragen vor. Dann müssen sechs gegen das Plädoyer animprovisieren, zehn Minuten lang. Zuletzt treten Professionelle auf, Rhetoriker der obersten Klasse aus Paris und Genf. Sie schulmeistern alle Jungen und machen zugleich vor, wie man die Kunst der Rhetorik dazu verwendet, um das Gegenüber intellektuell zu exekutieren.
«La Conférence Berryer» heisst dieser juristisch-rhetorische Wettstreit, der in Paris monatlich und in Genf oder Lausanne jährlich abgehalten wird. Er ist Pierre-Antoine Berryer gewidmet, einem französischen Advokaten, Parlamentarier und Rhetoriklehrer, der zu den Mächtigen hielt und zugleich die Redefreiheit forderte. Er war erst Bonapartist und dann Royalist, verteidigte Generäle und Journalisten, Chateaubriand und Napoleon III., den er zuvor attackiert hatte. Zwischendurch musste er ins Genfer Exil ausweichen. Als Konservativer bekämpfte Berryer alle liberal-modernistischen Tendenzen, die er als Anwalt verteidigte, wenn ihre Vertreter nicht mehr reden durften. Pierre-Antoine Berryer starb 1868, aber Genf hält Ersatz bereit. Der Anwalt Marc Bonnant wird am Schluss des Abends die Kritik an den Kritisierenden formulieren. Vor seinem Auftritt empfängt er in seinem Büro im bürgerlichen Genfer Champel-Quartier, ein 67jähriger Lebemann mit schlohweissem Haar, rosaroter Krawatte und vollendet höflicher Herablassung. Ölbilder hängen an den Wänden, schwere Enzyklopädien liegen bereit, sein Holzpult könnte in Versailles stehen, die Computer bleiben im Sekretariat. Ein Bonnant schreibt nicht, er diktiert. Beim Reden raucht er Marlboros mit Zigarettenhalter, blickt amüsiert durch seine Hornbrille und sagt: «Dieser Berryer, also das war schon ein Supertyp.» Das sagt er natürlich nicht, wir wollten nur wissen, ob Sie aufgepasst haben. Ob Sie angemessen wach und rezeptiv sind und über den nötigen Esprit verfügen, um estimieren zu können, wie Monsieur l’avocat seine Worte wählt und wägt und karessierend formuliert. «Même son subjonctif est plus que parfait», wird einer seiner Bewunderer sagen, später im Casino- Theater. Und da für Marc Bonnant, wie für so viele hier in Genf, die Zivilisation hinter Fribourg am Limes der Sarine aufhört und alles weiter östlich als grunzende Barbarei wahrgenommen wird, zumindest sprachlich, scheint es uns opportun, den Maître, wie die Anwälte hier heissen, vorübergehend im Original zu zitieren ohne Untertitel: «Pierre-Antoine Berryer est une immense figure, l’un des grands orateurs français de la fin du XVIIIe et du début du XIXe. Et il fut non seulement un orateur, donc un rhéteur, mais aussi un rhétoricien, qui a écrit sur l’art oratoire et sur l’éloquence. Il est une parfaite incarnation de l’avocat – selon moi, selon nous, selon ceux qui le connaissent – parce qu’il mettait sa parole et son intelligence au service de causes très diverses. Et cela indépendamment de ses convictions intimes.»
Ein Supertyp also, dieser Berryer, wir sagten es schon. Von ihm und von Cicero hat Maître Bonnant gelernt: Die Rhetorik muss gefallen, erbauen und bewegen. Sie ist eine Kunst, also muss sie erlernt werden. Weshalb der Anwalt es begrüsst, dass die Kunst an der juristischen Fakultät und der Anwaltsschule von Genf unterrichtet wird. Denn die Rhetorik gehört hier, anders als in Zürich, zum expliziten Handwerk des Anwaltes. Seine Waffe ist die Sprache und seine Überzeugung die Bereitschaft, die Wahrheit seines Klienten zu verteidigen oder, wie Bonnant es formuliert: seine Intelligenz in den Dienst seines Mandanten zu stellen. Der Anwaltsberuf habe etwas Söldnerisches, sagt er, das lasse an der Moral zweifeln. Dabei habe gerade diese Haltung auch ihre moralische Seite: Der Anwalt wisse nämlich, dass es keine Wahrheit gebe, sondern nur Wahrheiten, über die sich unendlich lang debattieren liesse.
Wie viel der Mandant dafür bezahlen muss, sagt Bonnant nicht, der zu den bekanntesten und teuersten Anwälten der Stadt gehört. Er hat die Familie des schwerreichen französischen Banquiers Edouard Stern vertreten, der im Latexanzug gefunden worden war, erschossen von seiner Gespielin. Er zählt Alain Delon und Helmut Newton zu seinen früheren Kunden, liess sich von heiklen Ländern wie Kasachstan anheuern, wurde im Zusammenhang mit umstrittenen afrikanischen Ölfirmen genannt, verteidigte Banquiers, Financiers, Oligarchen oder hohe Politiker.
Was er hingegen gerne sagt, der hochgebildete Reaktionär: Wie wenig er von Gleichheit oder Brüderlichkeit hält. Sein Vorwurf an die Moderne: Alles sei normiert, harmonisiert, konsensualisiert. «Wir sind so mitfühlende Demokraten geworden, wir glauben an die Würde des Menschen und an den Feminismus. Wir lieben die Armen, auch wenn wir sie meiden. Alle stehen ein bisschen links, sogar die Rechte. Niemand geht mehr in die Kirche, alle schauen fern, alle treiben Sport. Wir sind so zahm geworden, wir langweilen uns zu Tode. Leidenschaften gibt es nur noch in den Bibliotheken, nur liest dort keiner mehr.»
Dieselbe Zähmung aller Konflikte und Unterschiede ortet Bonnant auch in seiner Stadt, «une cité très apaisée», wie er sie nennt. Man kann nicht umhin, mit ihm zusammen den Klang seiner Formulierung zu geniessen. Aber stimmt sie auch? Eher doch das Gegenteil. Genf sei in der Krise, hört man hier nämlich dauernd, «Genève, un état de crise», sagen die einen, «Genève en état de crise» die anderen. Ist in Genf nun der Staat in der Krise, oder ist Genf im Zustand der Krise? Es spielt keine Rolle, weil in Genf dauernd Krise herrscht: Immobilienkrise, Grenzgängerkrise, Regierungskrise, Vertrauenskrise, Verkehrskrise, Bankenkrise, Uno-Krise, Umweltkrise. Ein Regierungsrat muss nach einer Rauferei mit einem Barmann zurücktreten, der Parlamentarier, der ihn beerben will, fängt im Kantonsrat fast eine Schlägerei an. Genf und Krise, das ist ein Pleonasmus. Und wo immer Krise herrscht, richtet man sich in ihr ein, der Ausnahmezustand entspannt sich zur Normalität, so gesehen hat der Alte recht, wenn auch nicht mit seiner Begründung.
Zwar ist man von den Wonnen der Bonnantschen Rhetorik und den Verlockungen der «Conférence Berryer» schon sehr betört. Dennoch fühlt man sich verpflichtet, an dieser Stelle von einem Prozess zu berichten, der kurz vor dem Auftritt der jungen Anwälte im Casino-Theater seine vorerst letzte Phase durchlaufen hat. Denn das ist ein Prozess, der nicht so sehr wegen der Brillanz der Argumente und der Eloquenz der Kontrahenten von sich reden macht. Sondern wegen der ungünstigen Kombination von Dauer und Effizienz. Sehr lang die erste, sehr gering die zweite.
Der Anlass liegt über zwölf Jahre zurück, nämlich der faktische Kollaps der Genfer Kantonalbank. Ihre Sanierung kostete den Steuerzahler 2,4 Milliarden, das macht 11 000 Franken pro Bürger. Daraus ergab sich ein Prozess mit allem, was ein guter Genfer Prozess braucht: einen Immobilienhändler in finanziellen Schwierigkeiten, der dazu noch Präsident des FC Servette war, und fast immer, wenn Servette mitspielt, ist das nächste Debakel nicht weit. Ferner zwei Kaderleute der Genfer Kantonalbank, die dem Immobilienhändler selbst dann noch mit hohen Krediten aushalfen, als dieser nur noch Schulden produzierte. Was dazu führte, dass der Händler der Bank am Ende 20 Millionen Franken schuldig blieb. Und schliesslich spielt auch ein ehrgeiziger Generalstaatsanwalt eine bestimmende Anfangsrolle, ein Sozialdemokrat namens Bernard Bertossa, der den Immobilienhändler und die Bankenkader spektakulär und medienwirksam verhaften liess. Und zwar kurz bevor das Stimmvolk seinen Nachfolger in einer Kampfwahl bestimmen sollte.
Das war vor zehn Jahren. Die Verhaftung war der Auftakt zu einem byzantinisch verästelten, in über 1400 Aktenordnern dokumentierten Prozess. Die Anklage brachte sich mit Verfahrensmängeln in Schwierigkeiten, die Verteidigung wusste die Verhandlungen immer wieder hinauszuzögern. Was erklärt, dass sich an einem grauen Montag im Januar 2012 vor dem Genfer Polizeigericht zwar viele zusammenfinden, aber keiner mehr an die Sache zu glauben scheint. Also der Richter samt Entourage, der Generalstaatsanwalt, die Angeklagten mitsamt ihren Staranwälten und ein halbes Dutzend zutiefst unbeeindruckte Presseleute. Sie alle sehen voraus, was zwei Wochen später verkündet wird: Freisprüche für alle und das vorläufige Ende eines Prozesses, der immer mehr zur Farce geriet.
Einer der Verteidiger, der rechtsbürgerliche Genfer Nationalrat Christian Lüscher, gibt in seinem ersten, sich kunstvoll steigernden Plädoyer den Ton vor. Lüscher hatte vor zweieinhalb Jahren mit seiner Bundesratskandidatur auch
die Deutschschweiz beeindruckt, rhetorisch und sonst. Nicht die Angeklagten stünden vor Gericht, sagt er im kahlen Sitzungsraum G des Genfer Tribunals, sondern die Justiz selber. Der ganze Prozess sei eine Absurdität, sagt er und steigert seine Empörung in wohldosierten Schüben, und es könne nur noch darum gehen, einen Leichnam zu Grabe zu tragen. Damit meint er das ganze lange Verfahren. «Beweist nicht die Justiz einmal mehr ihre Unfähigkeit?» ruft Maître Lüscher in den Saal.
Daniel Zappelli, als Generalstaatsanwalt Lüschers Kontrahent, sitzt vorne rechts vom Richter, leicht erhöht und ziemlich unkonzentriert. Er drückt auf seinem Handy herum, redet wenig und sagt nichts. Dass der oberste Ankläger zwar anwesend
ist, aber abwesend wirkt, hat seinen Grund: Zappelli ist seit Ende März ein gewesener Staatsanwalt. Vor zehn Jahren hatten bürgerliche Politiker und Anwälte den Freisinnigen noch stark unterstützt, der sich mit der Losung «Genève d’abord» für das hohe Amt empfohlen hatte. Was nach Chauvinismus klingt, war als Programm gemeint. Denn anders als sein Vorgänger Bertossa wollte Zappelli lieber den lokalen Kleinkriminellen nachrennen, als sich mit Geldwäschern, Drogenkartellen, östlichen Oligarchen oder undurchsichtigen Erdölfirmen herumzuschlagen. Das gefiel vielen in Genf.
Seit seiner Wahl hat sich der Generalstaatsanwalt als Zauderer erwiesen, der weder die Grossen noch die Kleinen angemessen belangte. Sondern in seiner Arbeit als Chefankläger und auch
in der Umsetzung der neuen Strafprozessordnung dermassen umständlich vorging, dass im November seine vier Stellvertreter aus Protest zurücktraten; sie könnten, sagten sie, diese Art von Amtsführung nicht mehr mitverantworten. Die Linke sah sich bestätigt, Kritik kam aber auch von rechts. Dass selbst Kollegen, die ihn damals aufgebaut hatten, von ihm abrückten, ist nur eine von vielen Ironien einer Stadt, in der Einfluss, Macht, weltweite Interessen und sehr, sehr viel Geld auf engstem Raum geteilt, verteilt und geschützt werden.
Genf ist die internationalste Stadt der Schweiz und die dritt- teuerste Stadt der Welt. Hier entstand der Calvinismus, hier arbeitet die Uno, hier wirken unzählige Organisationen und Grossfirmen. Kritiker sehen die Stadt als Hort der Geldwäscherei, jedenfalls als weitgehend unkontrollierbaren Finanzplatz. Genf ist zentral für die Schweiz und wichtig für die Welt. Zwar redet man gerne von sich als einer kleinen Republik. Aber das ist nur geographisch gemeint. Denn das lokale Selbstbewusstsein ist gross. Das hat mit Wirtschaft, Politik und Religion zu tun, mit Geschichte. Als calvinistische Gründerstadt habe es Genf immer mit dem Geist, dem Geld und dem Wort gehalten, sagt der Anwalt und Soziologe Jean Ziegler, Experte bei der Uno. Ziegler, der notorische Linke, ist übrigens mit dem notorischen Rechten Marc Bonnant befreundet und tritt an der «Conférence Berryer» als Ehrengast auf.
Noch wichtiger als das Wort ist in Genf die Sprache, also das Französische. In Genf wurde früher französischer gesprochen als in Paris. Die Stadt war kurze Zeit eine französische Departementshauptstadt, ist von Frankreich praktisch umschlossen und kulturell auf Paris fixiert. Der französische Einfluss auf Genf sei bis heute unglaublich gross, sagt Ziegler, zugleich werde Genf als einzige Schweizer Stadt von Frankreich wahrgenommen.
Genf bot sich schon seit dem 17. Jahrhundert als Fluchtort vermögender Franzosen an, allen voran der Hugenotten. Dank der «unglaublichen Akkumulation von Wissen, Geld, Zynismus und protestantischer Verschwiegenheit», wie Ziegler es formuliert, habe sich die Stadt als Kassenschrank dubioser Vermögen und damit der Privatbanken etabliert. Zudem sei Genf das Casino der Hedge-Funds, eine Zapfstelle für Scheichs und ein weltweiter Umschlagplatz für Erdöl. «Und das zieht natürlich die Anwälte an.»
Genf, die Advokatenstadt. Über 1700 Anwälte arbeiten hier, auch wenn die Konkurrenz härter geworden ist. Es gibt auch Anwältinnen, aber es bleibt eine männlich dominierte Welt. Früher konnte ein Wirtschaftsanwalt nur schon mit Aufträgen aus Panama eine Million pro Jahr umsetzen, heute bekommt die Branche die Fusionen der Firmen und Banken zu spüren, das wankende Bankgeheimnis, die Globalisierung.
Dennoch haben Anwälte hier immer noch zu tun. Sie dominieren auch die Politik und damit das Kantonsparlament, dessen Debatten zum Unterhaltsamsten gehören, was man in der Schweizer Politik erleben kann. Dass hier so viel geredet und gestritten wird, hat mit dem lokalen Temperament zu tun,
der «grande gueule genevoise», der grossen Genfer Klappe. Die Genfer halten den Stabreim für ein Kompliment, alle um sie herum halten ihn für eine Beschimpfung. «Die Genfer gefallen sich in der rebellischen Rolle», findet Pierre Ruetschi, Chefredaktor der «Tribune de Genève», «sie sind immer gegen etwas.»
Dafür beachte man hier die Unabhängigkeit des Anwaltes
mehr als in der Deutschschweiz, sagt Jean-Pierre Garbade,
ein engagiert linker Strafverteidiger, der lange in beiden Landesteilen gearbeitet hat. In Zürich oder Bern sei er als Anwalt immer wieder fichiert, bei seinem Kontakt mit Gefangenen gefilzt, mit Trennscheiben behindert oder überwacht worden. «In Genf war man schon damals in solchen Fragen liberaler im ursprünglichen Wortsinn: Unabhängig davon, welche Politik Sie vertreten, bringt man Ihrer Arbeit Respekt und Vertrauen entgegen.»
Das hindert hier niemanden daran, sich bei jeder Gelegenheit laut zu beklagen. Dass die Stadt den Eindruck eines permanenten Krisenzustands vermittelt, hat viel mit ihrer Streitlust zu tun. Anderswo werden Konflikte ausgemurmelt, hier eskalieren sie zum öffentlichen Streit, ein weiterer Grund, warum die grosse Rhetorik in der kleinen Republik so sehr geschätzt wird. Über das Resultat ist damit noch nichts gesagt. «Dass hier alles so schnell eskaliert», sagt Fati Mansour, Gerichtsreporterin von «Le Temps», «macht die Justiz zwar unterhaltender, aber noch nicht besser. Auch ein Ventilator macht Lärm, ohne etwas zu bewegen ausser Luft.» Der endlose, erfolglose Prozess um die Genfer Kantonalbank liefere dafür ein ebenso eindrückliches wie deprimierendes Beispiel.
Einer der streitbarsten Anwälte der Republik heisst Charles Poncet. Auch seine vielen Gegner anerkennen, dass die fachlichen Qualitäten des promovierten Juristen ausser Frage stehen. Poncet kommt aus einer Anwaltsfamilie; als Sohn einer Italienerin wuchs er in Genf zweisprachig auf und hat Englisch und Deutsch bei Berufseinsätzen in Zürich, London und Washington perfektioniert. Wie wenige Genfer kennt und schätzt er die Deutschschweiz, und obwohl er sein Land als «von Neid und Mittelmass zerfressen» bezeichnet, möchte er keinem anderen angehören. Poncet ist streitbar, auch weil er sich kämpferisch gibt. Er sei ein «antiklerikaler Katholik», sagt er, und ein «Gegner von Denkverboten». Und er lasse sich von allen anstellen, die ihn angemessen dafür bezahlten. Dabei hat er schon Genfer Ärzte ohne Honorar und mit Erfolg verteidigt, die sich mit der Tabakindustrie angelegt hatten.
Charles Poncet wurde einiges bekannter und sehr viel umstrittener, als er Hannibal Ghadhafi gegen den Kanton Genf erfolgreich verteidigte. Das Mandat habe ihm keinerlei Mühe bereitet, sagt er, auch wenn er sich damit zum bestgehassten
Mann der Stadt gemacht habe. «Schon das reizte mich an diesem Fall, ausserdem fand ich ihn juristisch sehr interessant.» Poncet schliesst überhaupt nicht aus, dass der libysche Diktatorensohn seine Angestellten misshandelt habe. Ihn störte aber das Vorgehen der Genfer Polizei bei Ghadhafis Verhaftung: «Sehr medial, sehr ungeschickt, sehr kontraproduktiv.»
Der 65jährige Sanguiniker empfängt zu Austern und Weisswein, der Kellner weiss schon, wo er sitzt. Im Gespräch zeigt er sich geistreich und charmant, ein brillanter Causeur, der auswendig aus Schillers «Willhelm Tell» rezitiert. Die Begegnung verläuft entschieden freundlicher als andere, von denen einem erzählt wird. Es gibt Leute in Genf, die Poncet für einen gefährlichen Mann halten. Sein Einfluss sei zurückgegangen, hört man verschiedentlich, reiche aber immer noch weit. Er wirke über seine Partei, die Liberalen, immer noch auf die kantonale Politik, dazu noch über die weitverzweigten Kontakte seiner Kanzlei und über alle möglichen Medien. Charles Poncet, das sagen viele hier, sei brutal im Austeilen und hochempfindlich im Einstecken. Je heftiger er allerdings um sich schlage, desto mehr schwäche er seine Position. Er möge ihn zwar gut, sagt Poncets linker Kollege Jean-Pierre Garbade. «Was mich aber stört an ihm: dass er nie jemanden kritisieren kann, ohne ihn dabei fertigzumachen.»
Klar ist, dass Charles Poncet lustvoll den Bösen spielt. Am liebsten wäre er Schauspieler geworden, und er hat auch fünf Jahre am «Conservatoire d’art dramatique» Unterricht genommen, weil ihm die bösen Rollen so gut gefielen: «les pourris, les salauds, les tordus», wie er sie nennt, die Verdorbenen, die Sauhunde, die Verdrehten. Unbestritten ist, dass sich der Anwalt als Meister des medienpolitischen Multitaskings profiliert hat. Der ehemalige Kantons- und Nationalrat der Liberalen Partei ist exzellent vernetzt. Er schreibt Kolumnen für das Magazin «L’Hebdo», ist häufiger Gast von Radio und Fernsehen, regelmässiger Interviewpartner in Westschweizer Zeitungen, die er als Anwalt schon verteidigt und auch angegriffen hat. Schon das macht es den Medien schwer, ihn zu kritisieren.
Was denn Genf, die Advokatenstadt, für ihn als Anwalt von anderen Städten unterscheide, in der Schweiz und anderswo? «Bei uns herrscht oft ein Chaos», sagt er, die Kommunikation funktioniere nicht, die Verhandlungen begännen zu spät, die Behörden reagierten zu langsam oder seien kaum zu erreichen. «Mais un peu de bordel, vous savez, ce n’est pas mal dans notre profession.»
Zurück in das Casino-Plüschtheater, wo die jungen Advokaten aus Paris, Brüssel und Genf zum rhetorischen Duell antreten. Sie sehen bleich aus, schauen schlaflos drein. Ihre Auftritte
an diesem kalten Samstagabend im Februar machen klar, warum. Aus dem Stand heraus ein soeben gehörtes Plädoyer anzugreifen, auseinanderzunehmen und zu entkräften, das will gelernt, geübt, korrigiert und ausprobiert sein. Dazu fehlt allen die Erfahrung, einigen die Nervenstärke und anderen das Talent. Dazu kommt, dass sie vor einem vollen Saal reden, in dem viele ihrer Kolleginnen und Kollegen sitzen. Dazu kommt auch, dass die Jungen vorne im Wissen darum reden, dass ihre Attacken nachher selber und mitleidlos dekonstruiert werden. Und schliesslich reden sie im Wissen darum, dass im Publikum auch Abgesandte der grossen Anwaltskanzleien sitzen, die nach den Besten suchen unter den Neuen, wie die Agenten auf den Tribünen der Fussballplätze, nur dass sie in die Köpfe schauen statt auf den Ball.
Zuletzt tritt Marc Bonnant, der Anwalt aus dem virtuellen Versailles, der grosse Rhetoriker der kleinen Republik, vor das Publikum und hinter das Mikrophon. Sein Auftritt gerät charmant, das Urteil bleibt unbestechlich. Bonnant redet ohne Notizen, erinnert sich aber an jeden Fehler jedes Duellanten. Ihre Umständlichkeiten, ihre Unklarheiten. Die Beschimpfungen des Gegners, die von mangelhaften Argumenten zeugen. Ihre Häufung von Klischees, was er besonders bedauert, denn: «Le cliché n’est rien d’autre que le repos de l’esprit.» Die zu laut oder zu wenig sicher klingende Stimme. Die schlecht dosierte Ironie. Die übergrosse Verliebtheit in die eigenen Pointen. Und vor allem den fehlenden Mut zum Bösen. Im Plädoyer, hat Maître Bonnant vor dem Auftritt der jungen Rhetoriker erklärt, zeige sich die Kunst der Grausamkeit. Ihre Anwendung, erklärt er nun den jungen Rhetorikern, sei über alle Massen anspruchsvoll. «Es genügt nicht, boshaft zu sein, einseitig oder destruktiv. Es geht darum, grausam zu sein aus Überzeugung; Grausamkeit ist die noble Antwort auf die Gleichmacherei.»
So kehrt man denn zurück aus der Stadt des Wortes und
der Sätze, von den Debatten inspiriert, von den Argumenten umfächelt, von den rhetorischen Feuerwerken und Spiegelfechtereien geblendet, von den vielen Reden und Gegenreden stark beeindruckt und leicht ermattet. Zu den grossen Fragen, deren Beantwortung man beiwohnen durfte, hat sich eine weitere gesellt: Was das Recht denn mit der Moral zu tun habe.
Das ist, hat man hier gelernt, eine rhetorische Frage.
Marc Bonnant, Wirtschaftsanwalt, Genf. Jean Ziegler, Anwalt und Soziologe, Genf. Charles Poncet, Wirtschaftsanwalt, Genf.
Am Freitag, zu seinem 69. Geburtstag, hatte er sein kühnes neues Album veröffentlicht, zwei Tage später starb David Bowie an Krebs. Nachruf auf einen Erfinder seiner selbst.
Tages-Anzeiger vom 11. Januar 2016
Er starb, wie er gelebt hatte, als Rätsel. David Bowie wird von Millionen auf der ganzen Welt verehrt, Musikerkollegen loben mit Überschwang seinen Einfluss als Sänger, Musiker, Lyriker, Konzeptualist und Darsteller auf der Bühne. Er hatte als einer der ersten die Künstlichkeit der Popkultur erkannt und sich ihr in wechselnden Rollen immer wieder anders dargeboten.
Sein neues, am Freitag erschienenes Album «Blackstar» wird von der Kritik in den Himmel gelobt, aus dem er Anfang der Siebziger heruntergestiegen war in der grellbunten Rolle des Ziggy Stardust, dieser androgynen, zeitlos schönen Gestalt mit rotem Haar und Alabasterhaut, ein Wesen wie von einem anderen Stern, zerbrechlich, begehrenswert, unnahbar. David Bowie, vor 69 Jahren als David Robert Jones im armen Londoner Stadtteil Brixton geboren, hatte von Anfang an eine Menge vor. Mit sich, mit der Welt.
Der Sänger hatte sich 2004, nach einem Herzinfarkt auf offener Bühne, weitgehend aus der Öffentlichkeit zurückgezogen. Mit seiner Familie lebte er diskret im Süden Manhattans. Er litt seit anderthalb Jahren an Krebs, hielt seine Krankheit aber geheim. Er arbeite seit 2001 hier, sagte ein Türsteher vor Bowies Haus an der Lafayette Street, «und keiner von uns wusste, dass er krank war».
Wir sollten es von ihm selber erfahren: Das neue Album hört sich an wie ein Nachruf zu Lebzeiten. Das Stück «Lazarus», das Bowie für ein Musical komponierte, erwähnt die Qualen von Krankheit und Betäubung. Zu hingehuschten Melodielinien, zum fliehenden Puls der Rhythmusgruppe trägt Bowie mit der für ihn so typischen Mischung aus Wehmut und Klarheit Zeilen des Verendens vor:
«Look up here, man, I’m in danger I’ve got nothing left to lose I’m so high, it makes my brain whirl Dropped my cell phone down below»
Schau zu mir auf, Mann, ich bin in Gefahr. Ich habe nichts mehr zu verlieren. Ich bin so high, dass sich mir der Kopf dreht. Gerade liess ich mein Handy fallen. «His way or no way / You know I’ll be free» – so wie Gott will oder gar nicht, singt er zuletzt, «weisst du, dass ich frei sein werde.» Im Video windet er sich auf dem Bett mit verbundenen Augen.
Bowie war kaum zu fassen. Zeitlebens ging etwas Befremdendes von ihm aus. Es bestimmte auch sein Werk als schizoides Unbehagen, das jedem Gefühl misstraute, das der Sänger mit seiner verschwenderisch schönen Stimme beschwor. Auf seinen besten Platten klang er verstörend und zugleich ergreifend, ein Frank Sinatra der Albträume. Den Höhepunkt seiner Kreativität erreichte er in den Siebzigern mit so vielfältigen, von brillanten Songs durchsetzten Alben wie «Ziggy Stardust», «Diamond Dogs», «Young Americans», «Station to Station» bis hin zu seiner Berliner Trilogie und «Scary Monsters (And Super Creeps)», seinem letzten Meisterwerk für lange Jahre. Erst mit «1 Outside» von 1995 gelang ihm wieder ein überragendes Album, das ihn zu einer Reihe weiterer, meist überdurchschnittlicher Veröffentlichungen inspirierte. Auf der Bühne überzeugte er fast immer, er war ein fantastischer Performer, charmant in den Ansagen, mitreissend als Sänger.
Mit jeder neuen Platte nahm der Mann, der wie ein Messer hiess, eine neue Rolle ein; er setzte Musiker ein, probierte Stile an, verfiel dem Ruhm und dann dem Kokain, liess sich vom Faschismus faszinieren, kam sich abhanden, kam zu Bewusstsein, gab zu reden, blieb unfassbar, blieb einflussreich, prägte Stile und Bewegungen. «There’s old wave, there’s new wave, and there’s David Bowie», dichtete seine Plattenfirma RCA 1977, im Sommer des Punk, und präsentierte dazu «Heroes», ein unerhörtes Album, das die Dissonanzen der Avantgarde mit dem Massengeschmack kollidieren liess.
«Fame», hatte Bowie in den Mittsiebzigern auf dem gleichnamigen, mit John Lennon geschriebenen Stück gesungen – «what you get is no tomorrow.» Auch dieser Satz war seiner Zeit voraus: seiner eigenen. Denn in den Achtzigern machte sich der Sänger zum Gespött. Seine Musik klang so falsch wie sein Lachen, wie seine irreführenden, immer wieder neue Widersprüche schaffenden Bekenntnisse, wie seine eitlen Bilder, wie seine zumeist schauderhaften Filme. Dass ihm letztlich nur sein erster gelang, «The Man Who Fell to Earth» von Nicolas Roeg (1976), belegt seine Unfähigkeit, einen anderen zu spielen. Er habe wenig Geduld und langweile sich bald, bekannte er, der im Studio schnell und konzentriert arbeitete: «Ich habe die Aufmerksamkeitsspanne einer Heuschrecke.»
Solche jähen Analogien sahen Beobachter als Hinweis für eine fragmentierte Identität. Reflexartig verwiesen sie auf Bowies geliebten Halbbruder Terry, der früh an Schizophrenie erkrankte, an einem Januarmorgen 1985 die Klinik verliess und sich unter den Zug legte. Bowies rätselhafte, mit der Cut-up-Technik von William Burroughs zusammengeschnipselte Texte scheinen diesen brüchigen Charakter zu bestätigen. Auch seine obsessive Beschäftigung mit dem Okkulten lässt Abgründe erahnen, bei denen offen bleiben muss, wie der Autor Peter-Robert König es formuliert hat, ob sie ihn inspiriert oder bedroht haben. Ob auch sie die weitere Pose eines leeren Ichs formen oder Ausdruck sind von nackter Angst und Verzweiflung. «I’m Tired of My Life», hat David Bowie bekannt, ich bin meines Lebens überdrüssig. Das war sein erster Song.
Solche Spekulationen sind typisch für einen, der alle Antworten zunichtemachte, in dem er jede Frage bestätigte. Er sammle Persönlichkeiten und Ideen, sagte er, es gebe ihn nur in den Augen seiner Betrachter. Was stimmt: In allem, was Bowie unternahm, in seiner Musik und seinen Interviews und Beteuerungen, wirkte er wie ein Gast, der zwar anwesend war, aber nie wirklich da. «David Bowie is a moving target», schrieb ein Journalist über ihn, ein bewegliches Ziel. Stetig erfand er sich neu, um jemand zu werden. «I Can’t Help Thinking About Me» benannte er eine frühe, erfolglose Single. «I don’t know who I am», erkannte er, fast vierzig Jahre später, auf seiner vorletzten Platte.
Möglicherweise waren auch solche Bekenntnisse als blosse Ablenkungsversuche eines Menschen ausgelegt, der im Grunde Realist war. Ein gerissener Geschäftsmann zum Beispiel, der sein Werk als einer der ersten an die Börse brachte. Bowies erste Frau Angie, der er viel zu verdanken hat, hält ihn für einen Egoisten, der alle fallen liess, die ihm nicht mehr nützten. Das mussten schon jene Musiker erkennen, mit deren Hilfe sich der Sänger Anfang der Siebziger hochgespielt hatte. An seinem letzten Konzert als Ziggy Stardust, das war am 3. Juli 1973 im Londoner Hammersmith Odeon, schockierte er sein Publikum mit der Ankündigung, es sei nicht nur das letzte Konzert dieser Tour, sondern sein letztes überhaupt. Seine Band wusste nichts davon. Loyalität ist David Bowies Sache nie gewesen.
Aber selbst das beschreibt ihn nur zum Teil. Möglicherweise muss man noch weiter über das hinausdenken, was der Künstler an Verhaltensweisen und Erklärungen dargeboten hat. Darauf deutet der Autor Paul Trynka in «Starman» hin, seiner exzellenten Biografie von 2012. Ihm zufolge erlebten Musiker, die mit Bowie im Studio arbeiteten, ihn nicht nur distanziert oder kühl, sondern auch humorvoll, unkompliziert, geradezu kumpelhaft: ein Londoner Cockney, normal wie englischer Regen.
Jetzt ist er verschwunden, hat sich aufgelöst wie ein Zauberer mit seinem letzten Trick. Zurück bleiben seine Stimme, seine Songs, die Aufzeichnungen seiner fantastischen Auftritte. Und die Erinnerung an einen charmanten, aber unnahbaren Charismatiker, der sich schon zu Lebzeiten als Mythos verewigte.
Vielleicht besteht das grösste Geheimnis um David Bowie darin, dass er keines war.
Heute wäre er neunzig Jahre alt geworden. An dem amerikanischen Musiker lassen sich die Widersprüche seiner Heimat metaphorisch aufzeigen.
Tages-Anzeiger vom 11. Januar 2016
John Lennon, der als Engländer zum Ironischen und als Mensch zum Absoluten neigte, fasste die Widersprüchlichkeit seines Idols in zwei Sätze: «Vor Elvis war nichts», sagte der Beatle, der vom jungen Amerikaner schockartig inspiriert worden war. Und als Elvis Presley am 16. August 1977 starb, kommentierte Lennon mit derselben Lakonie: «Elvis starb an dem Tag, an dem er der Armee beitrat.»
Biografie und Charakter des Sängers aus Tupelo, Mississippi, werden von ihren Gegensätzen auseinandergerissen. Elvis war beides: ein Revolutionär, der die amerikanische Kultur elektrisierte, und sein eigener Konterrevolutionär, der sich von Hollywood und in Las Vegas hat zähmen lassen. Und mit 42 Jahren in seiner Villa in Graceland an den Pillen zugrunde ging, die er sich verschreiben liess. Bei der Autopsie fanden sich Aufputschmittel, Beruhigungsmittel, Opiate und alle möglichen Medikamente, um die Nebenwirkungen der Drogen abzudämpfen. Sein Leichnam wog über 120 Kilo.
Dabei hatte der schöne junge Mann mit dem sinnlichen Mund und den schweren Lidern so gut angefangen. Unter dem brillanten Produzenten Sam Phillips, der schwarzen und weissen Musikern gleichermassen zugewandt war, gelang Elvis Presley Mitte der fünfziger Jahre die Legierung aus Blues und Country, schwarzer Sinnlichkeit und weisser Melancholie. Ein Weisser, der wie ein Schwarzer singen konnte: Nach einem solchen Musiker hatte Sam Phillips lange gesucht. Rock’n’Roll nannte man die explosive Mischung der Stile und Kulturen – schwarzer Slang für Sex.
Als Musiker gelangen Presley in den sechziger Jahren noch grossartige Interpretationen, aber auch solche weit unter seinem künstlerischen Wert. Bettmann/Getty
Es passierte bei einer Pause im Sun-Studio von Memphis. Den ganzen Tag lang hatte Phillips mit Presley und seiner Band Songs und Stile durchprobiert. Der junge Mann konnte singen, keine Frage; aber nichts, was er vortrug, klang mehr als gut gelernt. Als der Produzent die erschöpften Musiker innehalten liess, nahm Elvis seine Gitarre und sang auf achtlose Art einen Song, der ihm wirklich gefiel: eine beschleunigte Version von «That’s Alright» des schwarzen Blues-Mannes Arthur Crudup. Das Original war sieben Jahre alt und klang schwer und dunkel, Elvis’ Interpretation wirkte locker und beschwingt.
Sam Phillips stand unvermittelt im Aufnahmeraum; er konnte nicht glauben, dass Elvis den Song überhaupt kannte: «Was macht ihr da?», fragt er. «Keine Ahnung», sagte Elvis. Phillips: «Macht das noch einmal, wir nehmen es auf.» Das war am 4. Juli 1954, einem Montag; mit diesen zwei Minuten sollte der 19-jährige Lastwagenfahrer das 20. Jahrhundert verändern.
Elvis Presley erotisierte die Musik der Weissen und konturierte die Musik der Schwarzen. Er klang schwarz und weiss, wirkte männlich und feminin zugleich, sang mit Leidenschaft und Humor, er war protestantischer und jüdischer, afroamerikanischer und indigener Abstammung. Elvis betörte als Charismatiker, der sang wie kein anderer. Und dazu tanzte er mit einer lasziven Eleganz, wie sie das puritanische Amerika noch nie gesehen hatte.
Aber Elvis war es auch, der seinen eigenen Aufstand gegen die weissen Konventionen verraten sollte. Der naive junge Mann neigte zu einer unterwürfigen Haltung gegenüber Autoritäten, die bis zur Devotheit ging – und zu narzisstischen Wutausbrüchen, wenn ihm ein Wunsch verweigert wurde. Sein dualer Charakter wird oft mit Elvis’ tot geborenem Zwilling Jesse erklärt, mit dem der Überlebende sein Leben lang imaginierte Gespräche führte.
Zu seiner Devotheit passte, dass sich Elvis Presley, nachdem ihm dank Sam Phillips grossartige Aufnahmen gelungen waren, von einem Hochstapler blenden liess, der sich ihm als Manager andiente. Tom Parker hiess er und versprach dem in bitterer Armut aufgewachsenen Jungen, ihn zum Millionär zu machen. Und sich natürlich auch. Unter der autoritären Führung seines manipulativen Mentors ging Elvis Presley erst als Besatzungssoldat nach Deutschland, wo er eine Abhängigkeit von Amphetaminen und Beruhigungsmitteln entwickelte.
Im Jahr 1958 kam der King of Rock’n’Roll über Bremerhaven nach Deutschland, um seinen Militärdienst abzuleisten. Corbis/Getty
Nach seiner Rückkehr wechselte er von Memphis nach Hollywood. Dort spielte er in fast drei Dutzend finanziell erfolgreichen, künstlerisch aber wertlosen Filmen eine Karikatur seiner selbst. Als Musiker gelangen ihm in den sechziger Jahren noch grossartige Interpretationen («Fever», «Long Black Limousine»), aber er produzierte auch solche weit unter seinem künstlerischen Wert («Aloha Oe»).
Die letzten Jahre verdämmerte der Sänger in Graceland im Beisein seiner Kumpanen. Er entfremdete sich immer mehr von seiner Frau Priscilla und konnte nicht verhindern, dass seine Tochter Lisa Marie ein zutiefst unglückliches, von Drogen und falschen Männern bestimmtes Leben führen sollte. Letzten Endes starb Elvis Presley, man kann es nicht anders sagen, an gebrochenem Herzen. Und zog als Dauergast ins Heartbreak Hotel.
Und doch bleibt der Star, der nun seinen 90. Geburtstag feiern würde, in seiner Heimat gegenwärtig. Amerika feiert den Jungen aus Tupelo bis heute als King of Rock’n’Roll. Kein Anwesen ausser dem Weissen Haus wird so oft besucht wie Elvis’ Villa Graceland in Memphis. Ohne Widerspruch zu ernten, kann der hellsichtige Politberater James Carville sagen, dass «wir noch immer keine Ahnung haben, wie stark er die Kultur Amerikas prägte». Auf Englisch klingt es kraftvoller: «We still have no idea how hard he hit American culture.»
Carville sagt das im Dokumentarfilm «The King» (2017) von Eugene Jarecki, einem der besten Porträts des Künstlers im Kontext seiner amerikanischen Heimat. Der Film interpretiert Elvis’ unbändiges Talent als Ausdruck eines jungen Landes, dessen Musik sich in seiner multikulturellen Vielfalt entwickelte als Protest durch Bewegung.
Aber auch der Niedergang des Künstlers lässt sich metaphorisch deuten, und es geht gespenstisch gut auf im Film, dass sein Regisseur Elvis’ fette Jahre in den Rentnerbiotopen von Las Vegas mit dem Aufstieg von Donald Trump zum amerikanischen Präsidenten gegenschneidet. «Wenn Elvis Presley eine Metapher ist für Amerika», kommentiert ein junger, ungenannter Afroamerikaner im Film, «dann sind wir auf dem besten Weg dazu, einer Überdosis zu verfallen.» Er klingt erschrocken über seine eigene Diagnose.
Al Pacino hat seine Autobiografie verfasst: Sie ist etwas plauderhaft geraten, begeistert aber mit ihrer Leidenschaft für die Schauspielerei.
Aargauer Zeitung vom 27. Dezember 2024
Keine Stadt wird über ihre Künstler so definiert wie New York, und nur wenige Künstler haben sie so sehr verkörpert wie diese vier. Lou Reed besang das New York der Musik, Drogen und fluiden Sexualitäten, Martin Scorsese inszenierte die Armut und Gewalt in seiner Stadt, Woody Allen ihre reiche Ironie. Al Pacino schliesslich, der drahtige Strassenbub aus der South Bronx, verkörpert den Überlebenden aus dem Ghetto: ein klein gewachsener, hyperenergischer Handlanger, der sich zu einem preisbehängten Starschauspieler hocharbeitete, währende seine Jugendfreunde an Drogen starben oder in Strassengangs verrohten.
Hätten seine Mutter und die Grosseltern nicht zu ihm geschaut, bekennt er in seiner lebhaft geschriebenen, 400Seiten langen Autobiografie, aus der die Anekdoten nur so herauskullern: Er wär schon als Kind gestorben. Und hätte seine liebste Lehrerin diese Mutter nicht davon überzeugt, ihr Sohn habe schauspielerisches Talent, hätte er es niemals als Method Actor in die strenge Schule von Lee Strasberg geschafft.
Heute 84 Jahre alt und von einer beinahe tödlich verlaufenden Covid-Erkrankung genesen, unverheirateter Vater von vier Kindern mit verschiedenen Frauen, achtmal Oscar-Anwärter und einmal Oscar-Preisträger für seinen gefühligen Auftritt als blinder Offizier in «Scent of a Woman» von 1992, wird Al Pacino als einer der besten Schauspieler der Welt gefeiert.
Dass New York sein Epizentrum geblieben ist und er sich in Los Angeles nie zu Hause fühlte, schildert Pacino in seiner Autobiografie vierfarbig und dreidimensional. Man spürt den Asphalt unter ihm schmelzen, sieht den Dampf aus den Schächten der Underground steigen, leidet mit ihm im Brennen der Sonne, hört den Verkehr an ihm vorbeidonnern, die Sirenen der Polizei. Und zwischen allem wirbelt dieser agile, hellwache Italoamerikaner, der weitgehend ohne Vater aufwächst und mit einer Mutter, die ihn in alle Filme mitnimmt, psychisch aber immer mehr verkommt und sich gar umbringen will. Ihr fühlt er sich besonders nahe.
Dabei handelt Al Pacinos berühmtester Satz, oft zitiert und immer wieder parodiert, in den «Sopranos» zum Beispiel sagt ihn Little Steven mehrmals – dieser Satz handelt gerade nicht von Nähe, sondern von Ambivalenz. Und er fällt auch nicht in Pacinos bestem Film. Sondern im letzten Teil der «Godfather»-Trilogie von 1990. Diesen wollte der Schauspieler ebenso wenig nachreichen wie sein Regisseur. Aber sowohl Al Pacino wie Francis Ford Coppola brauchten Geld; der Erste konnte nicht damit umgehen, der Zweite hatte zwei Flops in Serie produziert.
Jedenfalls der Satz von Mafiaboss Michael Corleone geht so: «Just when I thought I was out, they pull me back in», kaum wähne ich mich draussen, ziehen sie mich wieder hinein. Der Satz bestätigt die zum Klischee geronnene Erfahrung, dass dich die Mafia jederzeit liegen lassen, du aber die Mafia niemals verlassen kannst. Schon gar nicht, wenn du dich zum neuen Don der mächtigen New Yorker Corleone-Familie hochgemordet hast mit Einfluss in Politik, Wirtschaft und den Spielhotels von Las Vegas. Corleone: Nach dem sizilianischen Hügeldorf, aus dem auch Pacinos Vorfahren stammen, hatte der Kriminalschriftsteller Mario Puzzo den fiktiven New Yorker Clan benannt, dessen Roman Coppola zu seiner Franchise inspirierte. Puzzo, der keine Kontakte zur Unterwelt unterhielt, hatte seine Figuren an lebenden Exempeln recherchiert.
Auch über Al Pacino sagt der Satz über Distanz und Nähe eine Menge aus, über Herkunft, Charakter und Schauspielerei. Nur funktioniert der Satz bei ihm umgekehrt: Immer wenn sie dachten, sie hätten ihn wieder hereingeholt, zog er sich wieder zurück.
Nun wurde Al Pacino nicht durch die Zurückhaltung seiner Rollen bekannt. Sondern als sizilianischer Mafioso in «Godfather», als kokainbestäubter, paranoid gewalttätiger Drogenboss in «Scarface», als personifizierter Teufel in «Devil’s Advocate» oder in der bedrohlichen Verkörperung von William Shakespeares blutigem König «Richard III».
Doch immer bleibt eine Distanz zwischen dem Mann und seiner Rolle, ein ausdrucksvolles Schweigen. Wie ein Panther gleitet Pacino von einer Szene in die nächste, elegant und tödlich, ein lautloser Killer. Oft schaut er reglos, redet leise, kommt mit minimalen Gesten aus. Aus dieser Zurückhaltung heraus explodiert er ohne Vorwarnung zum Berserker, der im Kokainrausch um sich schiesst; er gerät als gelangweilter Ehemann ausser sich, als seine Ehefrau ihm eine Eifersuchtsszene beschert, verfolgt sie durch die Wohnung, peitscht sie mit dem Gürtel blutig; er mutiert vom leutseligen Leiter einer Anwaltsfirma zum Flammenteufel, ein Conférencier des Grauens. Dann werden seine Augen zu schwarzen Löchern, dann bekommen alle Angst vor ihm, darum wird er bis heute als einer der besten Schauspieler von allen gehandelt: Weil man nie weiss, was er als Nächstes tun wird.
Etwas von dieser Weigerung, sich ganz preiszugeben, etwas von dieser Distanz bestimmt auch seine Autobiografie und schadet ihr zugleich. Denn Al Pacino hat sich beim Schreiben für ein plauderndes Parlando entschieden, in dem er uns sein Leben erzählt. Bei dem er eine Anekdote an die andere reiht, bei dem er gut gelaunt von den vielen Freundinnen und Freunden redet, die er getroffen, charmiert und mit denen er zusammengespielt hat.
Je länger man dieser Autobiografie folgt, desto deutlicher erweist sich Al Pacinos Plauderton als eine weitere Ablenkung. So unterhaltsam sich das liest, so sehr bleibt der Eindruck zurück, man sei letzten Endes an der Unergründlichkeit des Erzählers abgeglitten. So stählern scheint sein Schutzreflex den Charakter zu umklammern, dass der Autobiograf keinen Moment lang die Kontrolle über sich preisgibt. Das hat er wohl auf der Strasse gelernt. Um zu überleben, musst du dauernd in Bewegung bleiben, darfst du nie berechenbar werden.
Immerhin lässt uns der Erfolgsverwöhnte an seinen Fehlentscheiden teilhaben. Pacino berichtet detailliert über die Mühen, die er mit dem Erarbeiten einer Rolle hatte, rapportiert die zum Teil vernichtenden Kritiken von Regisseuren an seinen Auftritten. Überhaupt macht seine Leidenschaft für die Schauspielerei und ihre Sprache, die verbale und die physische, die Stärke seines Buches aus.
Bei keinem seiner vielen Projekte offenbart er diese so deutlich wie bei seinem Dokumentarfilm «Looking for Richard» (1996) über seine Inszenierung von Shakespeares «Richard III». Pacino hat den Film selbst finanziert und in vierjähriger Kleinarbeit gegen grosse Widerstände und ohne kommerziellen Erfolg durchgesetzt. Bis heute hält er diesen Film für seinen besten, und er hat recht. Denn während Al Pacino uns als Regisseur erklärt, wie er Richard spielen möchte, verwandelt er sich immer stärker zu diesem selber, regrediert vom Analytiker zum Scheusal, wird zu seiner eigenen Bestie. Diese Kombination aus Intelligenz und Intuition machte ihn zu dem, der wer geworden ist: Al Pacino der Erste. Einen zweiten wird es nicht geben.
Al Pacino: Sonny Boy. Mein Leben. Aus dem Englischen von Stephan Kleiner. Piper, 400 S.
Er täuschte sich oft und beeinflusst uns trotzdem bis heute. Um den Widerspruch aufzulösen, muss man Freuds patriarchalen Charakter verstehen. Ein Buch und ein neuer Film helfen.
Tages-Anzeiger vom 24.Dezember 2024
Die Männer im Wartezimmer wissen nicht, dass sie an einer Revolution teilnehmen werden. Die meisten sind Ärzte, alle sind Juden. Draussen friert die Stadt, es ist Winter 1902 in Wien, Nebelregen über der Berggasse 19. Gastgeber ist der Nervenarzt Sigmund Freud. Er ist ein stattlicher Mann Mitte vierzig, trägt Bart und Anzug. Er redet mit angenehmer Stimme und kann zuhören. Er hat Humor, Bildung und spricht mehrere Sprachen. Sein dunkler Blick zeugt von stechender Intelligenz. Er ist grosszügig, nachtragend und autoritär. Auf Kritik reagiert er empfindlich. Mit seiner «Traumdeutung», vor zwei Jahren erschienen, begann er das neue Jahrhundert psychologisch zu vermessen.
Die Gruppe einigt sich auf ein erstes Diskussionsthema, von dem alle gleich viel verstehen und das so dicht im Raum schwebt wie der Nebel in den Strassen; man einigt sich auf die Psychoanalyse des Rauchens. Freud kennt sich damit aus. Bis zu 20 Zigarren rauche er täglich, sagt er der Gruppe; sie bewirkten bei ihm eine Art «milde Narkose», unter welcher er am besten schreiben könne. Das Kokain hat er aufgegeben.
Aus diesem ersten Abend heraus wird das Mittwochstreffen ritualisiert. Zuerst soll jemand aus der Runde einen psychoanalytischen Vortrag halten, dann werden Kaffee und Gebäck gereicht und wird das Thema durchgedeutet. Das Personal wechselt, Freud bleibt, leitet die Versammlung und hat das letzte Wort. Seine Autorität als Leiter der psychoanalytischen Bewegung wird ebenso wenig hinterfragt wie seine Überzeugung, wonach alles seelische Leiden einen sexuellen Ursprung hat.
Mit dem vollgerauchten Zimmer an der Berggasse beginnt der deutsche Wissenschaftsjournalist Steve Ayan sein neues Buch über «das Jahrhundert der Psychologie», wie er es mit Recht untertitelt hat. Ayan sieht das 20. Jahrhundert vom 21. aus. Sein Buch bringt uns die Vergangenheit und ihre Figuren wieder nahe. Ayan kann glänzend schreiben. Virtuos kombiniert er Anekdote mit Analyse, Charaktere und ihre Theorie, folgt den Verästelungen der psychoanalytischen Entwicklungen, skizziert die Persönlichkeit seiner Figuren. Er schreibt gleichermassen kritisch wie verständnisvoll. Und porträtiert dabei nicht nur Freud, sondern auch jene Schüler, die sich mit ihm überwarfen: den zum Spirituellen neigenden Basler Pfarrerssohn C. G. Jung zum Beispiel, den Sozialisten Alfred Adler oder den vom Orgasmus besessenen Wilhelm Reich.
Steve Ayan macht deutlich, wie sehr Freuds patriarchaler Charakter der Psychoanalyse als Wissenschaft schadete, weil er Einwände als feindlichen Akt wertete und mit allen Gegnern brach, obwohl viele von ihnen die Besten waren. Denn es war so mit dem Alten: Wer sich ihm und seinen Dogmen unterwarf, wurde gefördert und weiterempfohlen, er durfte Patientinnen und Patienten zur Behandlung übernehmen. Wer widersprach oder Freuds Ansichten ablehnte, wurde exkommuniziert.
Der «gottlose Jude», wie Freud sich selber gerne nannte, konnte zwar aus der Bibel, der Thora und dem Koran auswendig zitieren. Dennoch hielt er die Religion für eine kindliche Projektion, eine Vatersuche ohne väterlichen Gott, einen vergeblichen Trost über das Elend des Lebens. Dabei trat er selber zunehmend auf wie ein Religionsgründer, der keine anderen Götter und keinen anderen Glauben duldet. «Der Mann Moses und die monotheistische Religion» hatte er seine späte Schrift genannt, er hätte gerade so gut vom Mann Freud reden können.
Und jetzt kommt das Paradoxe: Ausgerechnet mit seinem Dogmatismus hat Sigmund Freud der Psychoanalyse auch geholfen, bloss nicht seiner eigenen. Denn es wurde umso kreativer für die Jüngeren, sich vom Alten zu emanzipieren. Bei einem Jung war das nicht möglich. Seine Terminologie war so opak und spirituell verfilzt, dass man aus ihr heraus keine Weiterentwicklungen formulieren konnte.
Und was bleibt von Freud selber? Manches, was er in seinem immensen Gesamtwerk und in Tausenden von Briefen niederschrieb, gilt als falsch oder unvollständig: der Ödipuskomplex, der Todestrieb, der Penisneid, das psychische Energiemodell, die Unterteilung von Es, Ich und Über-Ich über das Metaphorische hinaus. Freuds Bestehen auf dem sexuellen Urgrund psychischen Leidens mag für das sexualfeindlich-misogyne katholische Wien gegolten haben, lässt sich in dieser Radikalität aber nicht herleiten. Und obwohl Sigmund Freud viele Frauen analysierte, verstand er nichts von der weiblichen Sexualität. Auch hier blieb er der Patriarch, der die Frau geringer achtete als den Mann.
Und doch hat nur halb recht, wer Sigmund Freud auf diese Weise entsorgen möchte. Denn wir ignorieren deshalb so viel von ihm, nicht weil es überholt wäre, sondern weil es so tief in unser Wissen über den Menschen eingesickert ist.
Niemand bezweifelt, dass es eine kindliche Sexualität gibt; dass das erste Lebensjahr eines Kindes entscheidend ist für das psychische Überleben; dass man mit den Patienten reden muss, statt über sie zu befinden; dass es ein Unbewusstes gibt, das uns lenkt; dass unser angeblich rationales Denken als Chaos von Fantasien, Erinnerungen und Bildern in unserem Schädel tobt; dass psychische Phänomene wie Verdrängung, Projektion oder Widerstand unsere Beziehungen prägen; und dass es einen Zusammenhang gibt zwischen der Unterwerfung unter den Mächtigen und der Unterwerfung der Machtlosen.
Dass Sigmund Freuds Vokabular so gegenwärtig bleibt, obwohl seine Theorien überholt sind, hat mit einem anderen seiner Talente zu tun: dem schreiberischen. Seine Krankheitsgeschichten seien wie Novellen zu lesen, erkannte Freud in einem Brief an Stefan Zweig, und obwohl er sich als gänzlich unmusikalischen Menschen beschrieb, liebte er Literatur, Bildhauerei und Malerei und verwendete sie in seinen Büchern als Anschauungsmaterial.
Wer sich psychologische Bücher anderer Autoren antut, wird Freud erst recht als überragenden Stilisten der deutschen Sprache wahrnehmen. Anders als seine Kollegen bleibt seine Terminologie einfach und verständlich. Wenn wir bis heute von Abwehr, Widerstand, Fehlleistung, Verschiebung, Krankheitsgewinn oder Übertragung reden, dann nicht nur, weil sich solche Verhaltensmuster nachweisen lassen. Sondern, weil wir diese sofort verstehen. Kein Zufall, dass die einzige Auszeichnung, die Freud zu Lebzeiten verliehen wurde, der Goethepreis der Stadt Frankfurt war. Ein Jahr später kam Hitler an die Macht.
Dass Doktor Freud nicht schon Anfang des 20. Jahrhunderts zum Professor ordiniert wurde, hängt mit der Sexualmoral des kaiserlichen Wiens zusammen, aber noch weit mehr mit dem Antisemitismus. Als Bürgermeister von Wien agiert Karl Lueger, ein bekennender Judenhasser und das grösste Vorbild von Adolf Hitler. Erst als Freuds jüngste Tochter Anna 1938 von der Gestapo verhört wurde, flüchtet die Familie.
Im September 1939 treffen wir in London wieder auf Sigmund Freud. Drei Wochen vor seinem Tod und nach 32 Operationen wegen seines Gaumenkrebses. Dabei raucht er immer noch. Soeben hat Hitler Polen überfallen lassen und kündet am Radio die Vernichtung aller Juden in Europa an. Freud stellt das Radio ab. Er wartet auf einen Gast: den Schriftsteller und Oxford-Akademiker C. S. Lewis. Dieser ist zum Christentum konvertiert und hat eine Satire auf die Ungläubigen geschrieben. «Warum wollen Sie jetzt ausgerechnet mit mir diskutieren?», fragt ihn Freud, als Lewis an diesem regnerischen Tag mit grosser Verspätung eingetroffen ist. Der Bekehrte will wissen, was Freud in seinem Unglauben hält. Zwei Stunden lang diskutieren die beiden miteinander, beide respektieren den anderen und fordern ihn heraus. Freud ist schlagfertiger, Lewis aufrichtiger.
Der neue Film «Freud‘s Last Session» von Matt Brown, in Europa zu Unrecht übersehen, imaginiert diese Begegnung. Von ihr wissen wir nur, dass Freud drei Wochen vor seinem assistierten Tod einen jungen Akademiker auf dessen Wunsch zum Gespräch bat. Ob es tatsächlich C. S. Lewis war, bleibt offen. Der Film mit einem überragenden Anthony Hopkins als Freud lässt es uns wünschen, mit dem schauspielerisch ebenso ebenbürtigen Matthew Goode als Lewis. Zwei uneinige Intellektuelle treten einander in diesem Kammerspiel gleichwertig gegenüber. «Mit jedem Fehler nähern wir uns der Wahrheit», sagt Sigmund Freud zuletzt.
Steve Ayan: Seelenzauber. Das Jahrhundert der Psychologie. DTV-Verlag, München 2024. 397 S., Fr. 30.40.
Der Journalist Bob Woodward analysiert in «War», wie Joe Biden die Kriege in Israel und der Ukraine anging. Dabei drängt sich Donald Trump dauernd in seine Recherche.
Neue Zürcher Zeitung vom 24. Oktober 2024
Jedes Mal, wenn Bob Woodward ein Buch veröffentlicht, der Mit-Enthüller des Watergate-Skandals um Richard Nixon, lassen sich zwei Reaktionen voraussagen. Sein Buch wird erstens in den amerikanischen Medien gross besprochen, obwohl der 81-Jährige nicht mehr die besten Quellen kennt und sich oft in Details verliert. Aber Woodward hat über fünfzig Jahre Erfahrung als Rechercheur des Weissen Hauses. Zweitens schiesst entsprechend schnell sein jeweils neues Buch die Bestsellerliste der «New York Times» hoch, der bekanntesten Hitparade für Alphabeten.
Und wieder hat uns Woodward viel zu erzählen in «War» (Krieg), seinem neuesten, fast 500 Seiten starken Buch, das am Dienstag erschienen ist. Einiges daran ist neu, manches auf interessante Weise bestätigend. Anderes erläutert die Hintergründe des Bekannten, wieder anderes macht skeptisch, was auch sein Gutes hat. Wenn alle mit einer Recherche einverstanden sind, hat sie keinen Wert.
Bob Woodward hat sein Buch aus über hundert Interviews destilliert. Dazu kommen zusätzliche ungenannte Quellen. Das neue Material ist in seinen Kenntnissen des Weissen Hauses grundiert. Und seinen Begegnungen mit dessen temporären Bewohnern, von Richard Nixon über Vater und Sohn Bush bis Barack Obama und Joe Biden. Daraus lässt sich das Folgende schliessen.
Der Ukraine-Krieg hat insofern mit den USA zu tun, als Barack Obama Wladimir Putin nicht ernst nahm, was nach Ansicht seines damaligen Vizepräsidenten Joe Biden ein Fehler war. Biden selbst hat mit dem hastigen Abzug der amerikanischen Truppen den Taliban nicht nur Waffen mit Milliardenwert zurückgelassen, sondern zugleich Putin ermutigt, die Ukraine zu überfallen. Woodward hält diesen Rückzug für den schwersten Fehler des Präsidenten, dem er sonst wohlgesinnt ist.
Joe Biden mag kein populärer Präsident gewesen sein und wirkte zunehmend wie das Gespenst einer stillgelegten Geisterbahn. Aber Woodward rehabilitiert ihn als Leader, der den Krieg der Ukraine gegen Russland und den Kampf Israels gegen die Hamas mit Waffenlieferungen und Geheimdienst-Informationen beeinflusst habe, ohne amerikanische Truppen dorthin zu schicken.
Mit dieser Zurückhaltung widerspricht Biden dem Klischee, wonach Demokraten eine möglichst kleine Armee überallhin senden und die Republikaner ihre grosse Armee am liebsten daheim halten wollten. «I believe Biden and his team will be largely studied in history as an example of steady and purposeful leadership», schliesst das Buch im englischen Original. Biden und sein Team würden künftig als Beispiel beständiger und zielgerichteter Führung gelehrt. Mit Biden hat Woodward für dieses Buch nicht gesprochen.
Wie viele Abertausende von bombardierten, erschossenen oder sonst wie getöteten Frauen, Kindern und zivilen Männern aus Gaza die israelische Armee zum Kollateralschaden ihrer Attacken verharmlost: Dafür macht Joe Biden, ohne damit das Massaker der Hamas zu relativieren, Benjamin Netanyahu verantwortlich.
Der amerikanische Präsident hasst den israelischen Ministerpräsidenten, zumindest macht Bob Woodward das deutlich. Wie schon Richard Nixons vulgäre Sprache in den «Watergate Papers» die amerikanische Öffentlichkeit schockierte, erfährt sie jetzt mit Erstaunen, wie ihr Präsident über den israelischen Premier spricht: «He’s a fucking liar, a fucking asshole». Dasselbe sagt Biden auch über Donald Trump. Kamala Harris findet in Woodwards Buch wenig statt. Dafür wird sie mit dem lustigsten Satz zitiert: Biden möge sie, sagte sie einmal, «weil keiner das Wort ‹Motherfucker› so gut ausspricht wie ich.»
Donald Trump, der sich als Thema genauso in Woodwards Buch drängt wie als abgewählter Präsident in Joe Bidens Präsidentschaft: Er wird von politischen Experten im Weissen Haus, von Kaderleuten im Militär und den Geheimdiensten noch vehementer abgelehnt als bislang angenommen. Darum bezeichnet Bob Woodward die kommenden US-Wahlen als Gefahr für Amerika, sollte Trump diese Wahl gewinnen. «Er ist nicht nur der falsche Mann für dieses Amt», schreibt er, «er ist auch nicht fit genug, das Land zu führen.» Als Präsident habe Trump «weit schlimmer regiert» als Nixon.
Die Absicht des Buches ist offensichtlich: Woodward schreibt Biden hoch und Trump herunter. Warum Millionen von Amerikanerinnen und Amerikanern den cholerischen Ex-Präsidenten wieder wählen werden, dessen Impulsivität in den letzten Wochen noch düsterer und inkohärenter klangen, kümmert den Journalisten nicht. Bob Woodward ist nicht an seinen Landsleuten interessiert, sondern daran, wer sie als Präsident regiert. Ihn fasziniert die Macht weit mehr als die Demokratie.
Selbstverständlich vergisst der Rechercheur nicht, uns an seinen ersten Hit zu erinnern, den ihm mit seinem damaligen Kollegen Carl Bernstein gelang. Das Wort «Watergate» kommt schon im ersten Satz des neuen Buchs vor, das Woodward konsequenterweise seinem «lebenslangen Freund und journalistischen Partner Carl Bernstein» widmet. Watergate, so heisst ein hässliches Gebäude am Ufer des Potomac-Flusses in Washington.
Was Woodward und Bernstein einte, waren ihre Gegensätze. Robert Woodward ist ein protestantischer Republikaner aus der Kleinstadt Geneva westlich von Chicago und diente mehrere Jahre in der Marine, bevor er in den Journalismus wechselte. Carl Bernstein ist ein jüdischer Demokrat aus einer liberalen Familie in der Hauptstadt Washington. Woodward ist der bessere Rechercheur, Bernstein der bessere Schreiber. Die beiden arbeiteten als Lokaljournalisten bei der Washington Post, als sie eines Morgens erfuhren: In der Parteizentrale der demokratischen Partei im Watergate-Gebäude war ein Einbruch versucht worden. Nach einem Hinweis des Wachmanns hatte die Polizei fünf Männer festgenommen. Das war am 17. Juni 1972.
Die beiden Journalisten begannen, die Hintergründe des Einbruchs zu recherchieren. Am Ende ihrer Ermittlungen und unzähligen Artikeln musste Richard Nixon als Präsident zurücktreten. Er und seine Leute hatten die Verwanzung der demokratischen Parteizentrale angeordnet.
Dass zwei Lokaljournalisten ohne Pressepass einen Präsidenten zu Fall brachten, war für die Journalisten im Weissen Haus eine enorme Demütigung. Und mit ein Grund, warum sie die Artikel der beiden Kollegen so lange ignorierten. Die Watergate-Affäre wurde von Alan Pakula als «All the President’s Men» (1976) mitreissend verfilmt, Robert Redford und Dustin Hoffman spielten Woodward und Bernstein.
An einer Dinnerparty in New York, schreibt Bob Woodward in seinem neuen Buch, seien er und Carl Bernstein Donald Trump erstmals begegnet. Das war im Februar 1989, Trump war damals 42 Jahre alt. Wäre es nicht toll, fragte der Immobilienmakler, wenn Woodward und Bernstein einmal ihn interviewen würden? Man traf sich anderntags im Trump Tower.
In der Folge verlor Woodward sowohl die Kassette wie auch das Transkript des Interviews, das zumindest behauptet er. Und dass er sie erst vor kurzem nach langem Suchen gefunden habe. Gerade rechtzeitig für das neue Buch also.
Dann zitiert er lange Passagen aus dem Gespräch und sagt, in diesem ersten Interview seien ihm schon alle Charakterzüge, Widersprüche, Selbstüberschätzungen und Prahlereien von Donald Trump aufgefallen, welche die ganze Welt an ihm erlebt, seit er in die Politik wechselte. Und jetzt kandidiert er zum dritten Mal als amerikanischer Präsident. Mit wieder steigenden Wahlchancen, wie die letzten Zahlen andeuten.
Nun ist Kritik an Trump das Letzte, was die amerikanischen Wählerinnen und Wähler nicht mitbekommen haben. Doch wird man Woodward attestieren, dass er Donald Trump kennt. Über 20 Mal hat er ihn getroffen und insgesamt 8 Stunden lang interviewt.
Die amerikanischen Medien, von CNN bis zur «New York Times», haben Bob Woodwards Buch lang und breit besprochen. Nur klangen einige Rezensenten so, als schrieben sie eine Strafaufgabe.
Ihre schlechte Laune hat mehrere Gründe. Am meisten gibt erneut zu reden, wie Woodward mit seinen Quellen umgeht. Zwar weist er Hunderte von Akteuren mit ihren Zitaten nach und vermerkt sie in seinem Quellenverzeichnis.
Aber ausgerechnet die beunruhigende Aussage, wonach Donald Trump nach seiner Abwahl sieben Mal mit Wladimir Putin telefoniert habe – diese Aussage kann Woodward nur mit einer einzigen Quelle belegen, die noch keine amerikanische Zeitung bestätigen konnte. Er nennt einen Angestellten («a Trump aide»), der für Trumps private Residenz in Florida arbeitete. Wenn die Aussage stimmt, ist Trump auch nach seiner Abwahl und vor seiner erneuten Präsidentschaftskandidatur ein Kumpel Putins geblieben, einem der grössten Feinde der USA. Er hat ihm sogar heimlich Covid-Tests zum eigenen Gebrauch geschickt. Was der Kreml inzwischen bestätigt hat.
Wie alle politischen Journalistinnen und Journalisten wissen, lässt sich eine kritische Recherche ohne anonyme Quellen kaum realisieren. Weil nämlich die Befragten oft den Chefs unterstehen, die sie kritisieren.
Der amerikanische Politwissenschafter Greil Marcus verfolgt die Karriere von Bob Woodward seit Watergate mit Interesse, aber auch mit Misstrauen. Woodwards Probleme seien weniger die Quellen als ihre Verortung, schreibt er auf Anfrage.
Als Beispiel nimmt Marcus das Zitat des ehemaligen Generals Mark Milley, dessen Aussage viele Zeitungen übernahmen: «Trump ist ein Faschist durch und durch» («a fascist to the core»). Aus dem Kontext gerade dieses Zitats werde aber nicht klar, sagt Marcus, wann Milley es Woodward gegeben habe: «Mark Milley diente Trump als General und war bereit, sich von ihm auf eklatante Weise manipulieren zu lassen.» So gesehen könne seine Distanzierung auch als späterer Versuch angelegt sein, einen früheren Makel zu tilgen. Doch dann sei seine Aussage wertlos.
Erschwerend kommt für Bob Woodward hinzu, dass er mit «War» sein zwanzigstes Buch über das Weisse Haus veröffentlicht oder mitgeschrieben hat. Nur gerade seine harsche Biografie des Komikers John Belushi bleibt frei von Politik. Über Barack Obama und Bill Clinton hat Woodward zwei, über George W. Bush und Donald Trump drei Bücher geschrieben. Schon das hält die Erregungskurve der Kollegen flach.
Schliesslich liest sich das Buch wie eine endlose Tagesschau mit wechselnden Talking Heads, wie Amerika seine Nachrichtensprecher am Fernsehen nennt – und was die coole New Yorker Band auf ihren Namen brachte. Obwohl Woodward sich immer wieder um szenische Beschreibungen bemüht, wirken sie eingeklebt. Bob Woodward kann vieles, schreiben kann er nicht. Der Sog seiner Bücher entsteht aus der Brisanz der Recherchen. Die beliebte Erzähltechnik des «in the room journalism», wie CNN das nennt, das Schreiben, als sei man beim jeweiligen Gespräch dabei gewesen, funktioniert bei Woodward nicht.
Das Schlimmste an seiner Behauptung, Trump habe auch privat mit Putin telefoniert, ist nicht die unbestätigte Quelle. Sondern wie plausibel ihre Aussage klingt. Donald Trump hat Wladimir Putin öffentlich als Genie bezeichnet und bei jeder Gelegenheit gelobt. Er ist bekannt dafür, Schmeichlern zu glauben. Wladimir Putin ist bekannt dafür, Menschen zu manipulieren.
Bob Woodward: Krieg. Aus dem Englischen von Hella Reese, Sylvia Bieker, Annika Domainko, Gisela Fichtl und Stephan Kleiner. Hanser-Verlag, München. 480 S., Fr. 38.90.
Mehr als dreissig Jahre nach seinem Tod fasziniert der Frontmann der Band Queen noch immer. Wie ist seine Vitalität zu erklären?
Neue Zürcher Zeitung vom 23. April 2024
Als kürzlich bekanntwurde, Freddie Mercurys Londoner Haus stehe für umgerechnet 35 Millionen Franken zum Verkauf, löste die Nachricht weltweite Schlagzeilen aus. Bei Sotheby’s brachte der Verkauf seiner 30 000 Sammlerstücke – darunter Schmuck, Kleider, Kunst, Turnschuhe, ein Flügel, ein Schnauzkamm und eine dem königlichen Original nachgemachte Krone – die Rekordsumme von über 15 Millionen Franken ein. Der Pop-Star mag vor 33 Jahren gestorben sein. Aber er und seine Gruppe Queen sind nicht totzukriegen.
Ihm selber schien der Nachruhm egal zu sein. Wie er sein Vermächtnis einschätzen würde, hatte ihn ein Journalist gefragt. «I don’t give a fuck, darling», gab er zurück, «because I’ll be dead by then.» Wie er die musikalische Leistung von Queen beurteilen würde, wollte ein anderer wissen: «Unsere Songs sind klingende Kleenex-Tücher», sagte er. Musik für den Schnellverbrauch.
Freddie Mercury, der Sänger, Pianist Songschreiber und Performer: Er war begabt, intelligent, geistreich und schwul. Und er war masslos in allem. Bigger than life, wie die Amerikaner sagen: grösser als das Leben. Und vielleicht deshalb hat er als Idol seinen eigenen Tod überdauert.
Der Film «Bohemian Rhapsody» – mit einem brillant aufspielenden Rami Malek in der Hauptrolle – ist etwas brav geraten bei einem so exzessiven Vorbild. Aber er bietet geistreiche Dialoge, und seine Musikszenen sind mitreissend gedreht. Seit Jahren wird ein Queen-Musical aufgeführt, die Gruppe tourt mit ihrem neuen Sänger in vollen Hallen, die meisten Videos der Band funktionieren immer noch, und auch ihre Platten werden weiter in hohen Zahlen verkauft. Bis heute sind es gegen 210 Millionen.
«Unsere Songs sind klingende Kleenex-Tücher» – das klingt kokett bei einem Sänger, dem die Musik noch mehr bedeutete als der Sex, und der bedeutete ihm eine Menge. Zumal Mercury singen konnte wie keiner in diesem Genre. Seine Stimme umfasste drei Oktaven, er konnte vom Bariton mühelos ins hohe Falsett hochgleiten, meisterte auch schnelle, komplexe Gesangspassagen und sang sie mit einer Kraft, die ihm selbst dann erhalten blieb, wenn er vorher über die Bühne gerannt war.
Bei einem Aids-Benefizkonzert zu Mercurys Ehren, es wurde ein halbes Jahr nach seinem Tod abgehalten, traten zwar viele gute Sänger auf. Aber keiner konnte alle von Freddies Töne meistern, mit der Ausnahme von George Michael.
Als Entertainer war Freddie Mercury ohnehin nicht zu schlagen. Nachdem Queen auf ihrer letzten Tournee vor seinem Tod zweimal das Wembley-Stadion gefüllt hatten, sagte er auf der Bühne «not bad for a bunch of old queens», was sich auch mit «nicht schlecht für einen Haufen alter Schwuchteln» übersetzen liesse. Die Menge raste.
An seinem Charisma, dem Humor und der vokalen Brillanz konnte keiner zweifeln, der ihn live erlebt hatte – oder wenigstens am Fernsehen beim Auftritt von Queen am Live-Aid-Konzert, dem von Bob Geldof ausgerichteten globalen Benefizkonzert für Afrika am frühen Abend des 13. Juli 1985.
An diesem Tag spielten Queen die Konkurrenz an die Wand. Neben ihnen hatte keiner eine Chance, weder David Bowie noch Madonna, Tina Turner oder Mick Jagger, nicht The Who oder Led Zeppelin und schon gar nicht U2. Das anerkannten auch alle teilnehmenden Musiker. Neidlos.
Sechs Jahre nach Live Aid (London 1985) starb Freddie Mercury an einer Lungenkomplikation. Steve Rapport / Hulton Archive / Getty
Queen, die sich erst Wochen vor dem Anlass für das Mitmachen entschieden hatten, spielten mit Leidenschaft, Druck und Präzision. In 21 Minuten brannten sie ein Medley von sechs Stücken ab, von «Bohemian Rhapsody», Mercurys berühmtestem Song, bis zu den Stadionhymnen «We Will Rock You» und «We Are the Champions». Die man hassen möchte, aber nicht kann, weil sie dermassen unverschämt zum Mitsingen einladen, dass man sich beherrschen muss, um Haltung zu bewahren.
Sechs Jahre nach Live Aid starb der Sänger an einer Lungenkomplikation, die sich aus seiner HIV-Ansteckung ergeben hatte. Damals glaubten viele noch, die Krankheit treffe fast nur Homosexuelle, so gesehen war Freddie Mercury der typische Patient. Obwohl er ein privater Mensch war, lebte er seine Sexualität mit einer Deutlichkeit aus, die jeden Kommentar erübrigte. Wie er selber seinen Tagesablauf zusammenfasste: «Am Morgen kokse ich eine Linie und überlege mir dann, wen ich heute alles ficken könnte.» Man musste ihn lieben.
Sein Tod machte vergessen, wie egoistisch sich Queen verhalten konnten, wenn das Geld stimmte. So spielten sie in Argentinien unter der Militärdiktatur und liessen sich mit Panzern ins Stadion fahren. Sie traten auch im segregierten südafrikanischen Sun City auf. «Wir machen keine Politik», begründete Brian May diese Auftritte, eine unglaublich einfältige Erklärung für einen so intelligenten Menschen. Denn wer selber nicht politisch denkt, akzeptiert die geltende Politik –selbst in einer Diktatur oder einem Apartheid-Staat.
Das Verhalten von Queen mutete umso unverständlicher an, als Freddie Mercury, unter dem Namen Farrokh Bulsara in Sansibar geboren und in Indien aufgewachsen, als Jugendlicher in England immer wieder Rassismus erlebt hatte. Das war zu einer Zeit, als der rechtsextreme Tory-Leader Enoch Powell offen gegen Ausländer des Commonwealth hetzte und in seiner «Rivers of Blood»-Rede vor dem Massaker warnte, das er sich insgeheim herbeiwünschte.
Nach Freddie Mercurys Tod versuchten es Queen mit anderen Sängern. Der 44-jährige Adam Lambert zum Beispiel singt mit Charme und beachtlichem Talent. Aber gegen seinen Vorgänger hat er keine Chance. Mercury wusste als Sänger und Entertainer so zu begeistern, dass er es sich leisten konnte, auf der Bühne in weissen Höschen vor homophoben Hardrock-Fans zu paradieren wie ein Strichjunge. So wurde er als Sänger selbst von jenen verehrt, die ihn als Schwulen hassten.
Mercury und Queen wurden wegen ihrer harten Rockhymnen und des Pathos von Feuerzeug-Balladen geliebt. Aber das waren nur zwei Stile von mehreren, die das Quartett draufhatte. Queen konnten auch Funk («Another One Bites the Dust»), funkelnde Pop-Nummern («Killer Queen») und sogar einen altmodischen Stil wie Rockabilly spielen und trotzdem nach sich selber klingen. «Crazy Little Thing Called Love» hiess das Stück dazu. Freddie Mercury sagte, Melodie und Text seien ihm innert zehn Minuten in der Badewanne eingefallen, und genau so klingt das Lied auch.
Diese Zugänglichkeit macht die besten Songs dieser Band aus. Auch wenn die Mitglieder mit einer virtuos abgestuften Mehrstimmigkeit und haufenweise geschichteten Sounds operierten oder Brian May eines seiner Gitarrensoli abdrückte, klang ihre Musik ebenso originell wie eingängig. Ungewöhnlich an dieser Formation war nicht nur, dass alle vier Musiker singen konnten, sondern dass auch alle exzellente Songwriter waren. Übrigens waren auch alle Akademiker. Der Schlagzeuger Roger Taylor hatte Zahnarzt gelernt, der Gitarrist Brian May doktorierte in Astrophysik, der Bassist John Deacon war Elektroniker, Mercury selber hatte Design studiert.
Müsste man den toten Sänger in einem Wort beschreiben, könnte man sagen: Freddie Mercury war ein Hedonist. Wie er es selber formulierte auf dem Titel «Don’t Stop Me Now»: «I’m gonna have myself a real good time / I feel alive / And the world, I’ll turn it inside out». Das ist mehr Heino als Rilke, passt aber zu Mercurys Lebensfreude. Unvergessen auch seine Metapher für Sex: «I get religion quick.» So etwas konnte nur ihm einfallen.
Selbst als der Sänger schwer erkrankt war und in den Videos bleich aussah und abgemagert bis auf die Knochen, sang er gegen das Sterben an. Stücke wie «I’m Going Slightly Mad», «Innuendo» oder das donnernde «Headlong» gehören nicht nur zum Besten, was er mit Queen aufgenommen hat, die Songs und Texte klingen auch wie mitten aus dem Leben heraus gesungen. Mercury machte Musik, solange er konnte, zog sich dann in sein Haus in Montreux zurück und flog zum Sterben nach London heim. Erst am Tag seines Todes gab er bekannt, an Aids erkrankt zu sein.
Was von ihm als Vermächtnis bleibt? «I don’t give a fuck, darling», sagte er. Freddie Mercury lebte immer für den Moment. Gerade darum lebt er immer weiter.
Stanley Kubrick konfrontiert uns in seinen Filmen mit der Brutalität des Menschen.
Neue Zürcher Zeitung vom 17. Februar 2024
Er hat in 40 Jahren 13 Filme gedreht, in langer Arbeit ausgedacht und mit obsessiver Kontrolle hergestellt. Alle gründen in Stanley Kubricks Pessimismus über die Menschheit. Und alle handeln sie von der Gewalt. Gewalt von Starken gegen Schwache, Männern gegen Frauen, Jungen gegen Alte, Älteren gegen Junge. Gewalt auf dem Schlachtfeld und im Nuklearkrieg, in der Liebe und der Sexualität, Gewalt vom Computer aus und Gewalt schliesslich im Wahn. Physisch, psychisch, technisch. Unausweichlich, unentrinnbar.
Stanley Kubrick war eine widersprüchliche Persönlichkeit. Er lebte abgeschieden, gab selten Interviews und wollte immer die Kontrolle behalten. Obwohl er sich stets als New Yorker verstand, zog er schon Anfang der sechziger Jahre nach England und installierte sich in einem abgelegenen Landsitz in Hertfordshire nördlich von London. Aus Flugangst mied er das Reisen und drehte von 1962 an alle seine Filme in England oder Irland, selbst wenn sie in Vietnam spielten oder Colorado. Anders als so viele Regisseure behielt er die Kontrolle über seine Filme und fand trotzdem immer Geldgeber.
Zugleich war Kubrick ein herzlicher Mensch, der seine Crews liebte, seine Frau, seine Kinder, seine Katzen, seine Hunde. Er reagierte mit Interesse auf Anregungen von anderen, war offen für Vorschläge seiner Schauspielerinnen und Schauspieler und besass einen ausgesprochen schwarzen Humor.
Sein detailversessen erstelltes, von langen Pausen punktiertes, von klassischer Musik mitreissend vertontes Werk zeigt einen brillanten Ästheten und Perfektionisten der Inszenierung. Auf dem Set galt Kubrick als Tyrann der eigenen Ansprüche. Er quälte seine Schauspielerinnen und Schauspieler mit endlosen Takes. So musste Jack Nicholson für eine Anfangsszene von «The Shining» 80 Mal die Strasse vor dem Overlook-Hotel überqueren. Keiner der Geschundenen hat sich über die Behandlung beklagt.
Und wie zeigte Kubrick die Gewalt, die seine Filme dermassen bestimmte? In «Masse und Macht», seinem philosophischen Essay von 1960, schreibt der Schriftsteller Elias Canetti über das Spiel der Katze mit der Maus. Fängt die Katze die Maus, wartet die Gewalt. Spielt die Katze aber mit der Maus, begibt sie sich in eine Position der Macht. Canettis Metapher mündet in den Aphorismus: «Wenn die Gewalt sich mehr Zeit nimmt, wird sie zur Macht.» Der Satz ist umkehrbar: Wenn die Macht die Geduld verliert, regrediert sie zur Gewalt. Auf alle Filme von Stanley Kubrick lässt sich Elias Canettis Denkfigur anwenden – oder ihre Umkehrung.
In «Full Metal Jacket» müssen die Soldaten beim Drill in ihrer Identität gebrochen werden, bevor sie mit dem soldatischen Körperpanzer, wie Klaus Theweleit es in seinen «Männerphantasien» nannte, als stählerne Tötungsmaschinen wieder aufgebaut werden. Identitätslos, skrupellos, rücksichtslos. Die Macht des Militärs entwickelt sich erst zur Gewalt der Rekruten gegen sich selber. Und dann zur Gewalt der Soldaten gegen die Nordvietnamesen.
Schon in «Paths of Glory» hatte sich Kubrick mit dem Krieg befasst, allerdings idealistischer. Der Film, in strengem Schwarz-Weiss und streckenweise aus ungewöhnlichen Perspektiven gefilmt, zeigt Kirk Douglas als moralisch integren Offizier im Ersten Weltkrieg, der sich weigert, seine Soldaten in einen sinnlosen Angriff gegen deutsche Truppen zu führen. Im Vergleich dazu gibt sich «Full Metal Jacket» zynisch. Selbst der intellektuelle, von Matthew Modine gespielte Joker, der zu Beginn der Ausbildung renitentes Verhalten zeigt, wird spätestens in Vietnam zu einem Killer wie alle anderen, obszön in die Gewalt verliebt. Kubrick macht deutlich, dass der Krieg keine moralische Integrität zulässt.
Die Gewalt als Macht zeigt sich auch in seiner Verfilmung von Vladimir Nabokovs «Lolita». Darin verliebt sich der Literaturprofessor Humbert Humbert in Dolores, die Tochter seiner Vermieterin. Er nennt sie Lolita und begehrt sie als Ausdruck einer verruchten Unschuld. Um ihr nahe zu kommen, heiratet Humbert ihre Mutter, die er verachtet. Als diese dann bei einem Unfall stirbt, nimmt er die Tochter mit auf eine Autoreise durch Amerika. Die Fahrt endet in einer Kleinstadt, in welcher der Professor einen Lehrauftrag bekommen hat. Die beiden beziehen ein Haus, und dort vergeht sich Humbert weiter an dem Mädchen, er kontrolliert es, wacht eifersüchtig über seine Kontakte zu Mitschülern und steigert sich immer mehr in einen Liebeswahn. Doch schliesslich verliert er Lolita, weil sie sich seiner Kontrolle entzieht.
Humberts Gewalt lässt sich Zeit, solange Lolita ihm folgt. Sobald sie sich zu befreien versucht, steigern sich sein Kontrollbedürfnis und seine Aggression. Indem Kubrick auch Humberts Begehren zeigt und Lolitas verführerische Ausstrahlung, macht er deutlich, wie sich die Macht ihrer Gewalt rechtfertigt: als Reaktion auf ihre drohende Ohnmacht.
Die Entwicklung von der Macht zur Gewalt dominiert auch Kubricks Dystopie «2001 – A Space Odyssey», seinen brillanten Science-Fiction-Film von 1968. Mit der ihm eigenen Detailversessenheit beschreibt der Regisseur den Flug des Raumschiffs Discovery zum Jupiter, wobei die Astronauten an Bord nicht wissen, worum es bei dieser Mission geht. Auf dem Jupiter wurden im All schwebende Monolithen entdeckt, die auf eine hohe ausserirdische Intelligenz schliessen lassen. Wir haben einen dieser Monolithen schon zu Beginn des Filmes gesehen, der in der Vorzeit spielt. Als sich der Monolith vor einer Horde Affen aufbaut, inspiriert er ihren Anführer dazu, einen Knochen als Waffe zu benutzen. Gewalt als evolutionäre Leistung.
Der Einzige an Bord der «Discovery», der die Absicht der Mission kennt, ist der Grosscomputer HAL. Er steuert das Raumschiff, dient den beiden Astronauten und überwacht das Leben ihrer drei Kollegen, die in der Hibernation, im Tiefschlaf, liegen. HAL spricht mit einer ruhigen, warmen Stimme und gibt sich als Freund. Die Astronauten vertrauen ihm. Das geht so lange gut, bis HAL eine angebliche Fehlfunktion im Raumschiff meldet. Und diese als Vorwand verwendet, um alle Astronauten bis auf einen umzubringen. Er glaubt nämlich, die Mission sei durch menschliche Zweifel gefährdet. In diesem Film tritt die Macht in Form eines allwissenden, alles regulierenden Elektronengehirns auf, eines für unfehlbar gehaltenen Computerprogramms. Diese Macht schlägt dann in Gewalt um, als der Computer seine Macht bedroht sieht. Mit seinem Film nahm Stanley Kubrick die intensiv geführte Debatte um die Gefahren der künstlichen Intelligenz vorweg.
Das Organ der Macht ist bei Kubrick das Auge: des Computers HAL, des lüsternen Professors, des tyrannischen Drillmeisters in «Full Metal Jacket». Die Filme führen auch vor, was man im Gesamtwerk des Regisseurs registriert: Er inszeniert Macht und Gewalt als kalte Umsetzung heisser Gefühle. Kubricks Figuren sind von derselben Kälte durchdrungen, mit der sie andere wahrnehmen. Humberts Leidenschaft für Lolita gilt nicht ihrer Person. Es sind narzisstische Projektionen. Auch «2001» ist ein kalter Film. Gleissend fällt das Sternenlicht auf das Raumschiff, von scharfen Schatten konturiert, lautlos schwebt es durchs All. Die warmherzige Stimme von HAL klingt von dem Moment an verstörend, als er die Mitglieder der Crew umbringt.
Dieselbe Kälte friert die höhnische Satire «Dr. Strangelove» ein, in der Kubrick die nukleare Bedrohung der Kubakrise zu Ende denkt. Sie begleitet auch den gesellschaftlichen Aufstieg von Barry Lyndon, einem englischen Nichtsnutz aus dem 18. Jahrhundert, der mit einer Kombination von Lügen, Intrigen, Opportunismus und Brutalität in die bessere Gesellschaft hochrobbt, wo er eine reiche Frau heiratet. Oder der unaufhaltsame Niedergang in den Wahn von Jack Nicholsons Figur in «The Shining»: Von der ersten Szene des Films an ist er drohend angedeutet. Und auch dieser Film endet auf eisige Art: Jack verirrt sich beim Versuch, seinen Sohn mit der Axt zu erschlagen, im vereisten Labyrinth, das vor dem Hotel steht. Der Einfall sieht aus wie eine Metapher auf Kubricks Werk.
Wie die Macht zur Gewalt wird, wenn sie die Geduld verliert: Das inszeniert Kubrick besonders radikal in «A Clockwork Orange», seinem Film mit der meisten Gewalt von allen. Die Inszenierung löste dermassen heftige Nachahmungstaten aus, dass der Regisseur selbst seinen Film in England sperren liess. Auch in anderen Ländern wurde er verboten. «A Clockwork Orange» spielt im London einer nahen Zukunft und porträtiert den Jungkriminellen Alex DeLarge und seine Kumpanen, die «Droogs», die in einem Ghetto leben. Alex kennt drei Leidenschaften, die er als Einheit erlebt: Sex, Gewalt und Beethoven. «A Clockwork Orange» führt drastisch vor, mit welcher Brutalität die «Droogs» ihre Opfer traktieren. Ein Obdachloser unter einer Brücke wird zusammengeschlagen, ein älteres Paar in einem Landhaus so schwer attackiert, dass die Frau stirbt und der Mann nur schwer beeinträchtigt überlebt.
Nach Alex’ Verhaftung wendet sich die Macht des Staates gegen den Kriminellen. Alex lässt sich auf ein Experiment ein, bei dem seine Liebe zur Gewalt in Ekel umschlägt. Kubrick zeigt erst die Gewalt, die Alex ausübt, als eine Erregung, als Sexualität der Vernichtung. Um dann die Rache des Staates als sadistische Machtausübung darzustellen.
Die brillante Kälte fast aller seiner Filme lässt sich auch als Misstrauen gegenüber unserer Empathie interpretieren. Kubrick zwingt uns, menschliche Gewalt nicht nur wahrzunehmen, sondern auch zu erleben. Stanley Kubrick hasste die Menschen nicht, hielt aber nichts von der Menschheit. Andererseits operierte er als Aufklärer. Und traute uns etwas zu mit seinem unsentimentalen Angebot, mit dem filmischen Sezieren der menschlichen Natur, mit der realistischen Darstellung unserer Bereitschaft zur Bestialität.
Stanley Kubrick war ein Chirurg der Gewalt. Er führte seine Kamera wie ein Skalpell. Und er operierte ohne Narkose.
Die Schweiz hat die Drogenpolitik weltweit modernisiert. Ein Buch zeichnet nun diese Geschichte von Elend und Hoffnung nach – und verschweigt das größte Problem, das immer noch bleibt.
Die Zeit von 4. November 2022
Maja Hess hatte als Ärztin in Nicaragua geholfen. Aber als sie in den 1980er-Jahren in die Schweiz zurückkehrte, konnte sie sich nicht vorstellen, in einem Spital zu arbeiten, das war ihr nach den aufregenden Jahren in Lateinamerika zu absehbar. Lieber ging sie in einem Park zur Arbeit, mitten in einer der reichsten Städte der Welt, in Zürich. Der Park befindet sich gleich neben dem Hauptbahnhof, ist von hohen Bäumen und Gras bewachsen und von zwei Flüssen eingefasst; links fließt die Sihl und rechts die Limmat.
Aber der Platzspitz, wie der Park heißt, war damals kein Park, sondern die Hölle. Ausgemergelte Frauen und Männer taumelten über das Gelände, siechten und bettelten. Andere lagen bewusstlos am Boden. Manche bluteten an den Armen und Beinen, hatten offene Wunden am Kopf. Der Platzspitz war voller dreckiger Kleider, blutiger Spritzen, Bierdosen, Zigarettenstummel, Kartons. Dabei ging es zu und her wie auf einem Markt: Die Dealer boten Stoff an, die Süchtigen kauften ihn. Aus ganz Europa reisten die Junkies nach Zürich, zu Spitzenzeiten spritzten bis zu 3000 Menschen täglich hier ihren Stoff. Sie litten an Entzugserscheinungen, Abszessen, Hepatitis, Mangelernährung, Depressionen, Kälte, Gewalt und Aids. Das Elend, mitten in Zürich, dauerte sechs lange Jahre von 1986 bis 1992.
Maja Hess, die Ärztin aus Nicaragua, erinnert sich, wie sie Süchtige reanimiert, Spritzen verteilt, Abszesse aufgeschnitten und offene Wunden verbunden hat. «Es gab Tage, da rückten wir in einer Schicht 15-mal aus, um zu beatmen.» Sie habe nie so viele Leben gerettet wie auf dem Platzspitz.
All das liest man in einem Buch, das kürzlich erschienen ist und den kühnen Titel Die Schweiz auf Drogen trägt. Die fünf schreibenden Männer, darunter zwei Historiker und ein ehemaliger Drogenbeauftragter, wollen nicht weniger, als die betäubte Geschichte eines Landes mit Hang zur Selbstmedikation zu erzählen. Denn die Schweiz ist bis heute ein Drogenland. Die Tabakindustrie wird mit geneigten Gesetzen für ihren Standort belohnt, eine Alkohollobby sorgt im Parlament dafür, dass Wein, Bier und Spirituosen in Strömen fließen. Zürich, St. Gallen, Basel und Genf gehören zu den zehn europäischen Städten, in denen am meisten gekokst wird. In Zürich als internationaler Raver-Stadt wird eine Menge Ecstasy gespickt, auf dem ganzen Land verteilt produzieren Indoor-Hanfplantagen Marihuana mit hoher Wirkung. Mit ihren drei weltweit erfolgreichen Pharmakonzernen stellt das Land für die ganze Welt Medikamente her. Librium, Valium, Ritalin und Rohypnol, die großen Sedierer, wurden hier entwickelt. Schon während des Ersten Weltkriegs hatte die Schweiz den kriegführenden Ländern das Operationsmorphin für ihre verletzten Soldaten geliefert.
Und es war im Kriegsjahr 1943, als Albert Hofmann, ein Aargauer Chemiker, der in Basel für die Firma Sandoz arbeitete, ein Tausendstelgramm einer Substanz zu sich nahm. Die Abkürzung des Roggenpilzderivats Lysergsäurediethylamid wurde später weltberühmt: LSD. Hofmann war auf der Suche nach einem Wehenmittel gewesen und hatte dabei den wirksamsten Stoff entdeckt, der je das menschliche Bewusstsein verändert hat. Als man ihn nach der schönsten Erfahrung fragte, die er unter dem Einfluss von LSD gemacht habe, sagte er: «Wieder zu wissen, wohin man gehört. Ein Teil zu sein der lebendigen Natur.» Kein Wunder, dass er die Ansicht vertrat, Chemiker müssten Mystiker sein.
Das LSD kolorierte die Sechzigerjahre, wurde 1966 in den USA und dann in den anderen Ländern verboten. In der Folge verlor die Substanz als Alltagsdroge an Bedeutung. Für eine Partydroge war das Psychedelikum als Erfahrung zu komplex. Dafür wird es heute in Psychotherapien verwendet, was Albert Hofmann noch erlebte. Und was ihn besonders freute. Für ihn war LSD ein Sakrament.
35 Jahre nach dem Verbot war der Solothurner Psychiater Peter Gasser der Erste weltweit, der eine Bewilligung erhielt, Menschen mit LSD zu behandeln. Seine Geschichte und die seiner Patienten, die er behandelt, ist faszinierend. Dank Gasser und seinen Mitstreitern wurde die Schweiz zum Pionierland für die therapeutische Erforschung von Halluzinogenen. Selbst in den USA hoffen Psychiaterinnen und Psychologen darauf, mit psychedelischer Hilfe die posttraumatischen Belastungsstörungen besser behandeln zu können, aber auch Süchte und Depressionen.
Bevor Die Schweiz auf Drogen auf ein paar wenigen hoffnungsvollen Seiten die therapeutische Anwendung der Drogen erzählt, gilt es, Hunderte Seiten voller Elend zu überstehen. Die Autoren zeigen, welche weitreichende Folgen der «War on Drugs» hatte, den der damalige US-Präsident Richard Nixon im juni 1071 lostrat und für den das Land in den vergangenen 50 Jahren eine Billion Dollar ausgegeben hat. Der Entscheid, den Konsum von harten Drogen zu verbieten, hatte katastrophale Folgen für die Gesellschaft und ihre Süchtigen.
Auch in Zürich litten die Fixerinnen und Fixer mindestens so sehr an den Folgen der Prohibition wie an den Entzugserscheinungen. Die Polizei errechnete, dass sie sich pro Monat bis zu 5000 Franken beschaffen mussten, um ihre Sucht zu finanzieren. Viele Männer trieb es zum Dealen, manche Frauen in die Prostitution. Deshalb war das Schlimmste an den illegalen Drogen ihre Illegalität. Es verstärkte den Verkauf von unreinem, also gefährlichem Stoff, förderte Hepatitis und Aids und zwang zum Dealen, womit das Verbot das Gegenteil seiner Absicht erzeugte.
Anders als die USA hat die Schweiz daraus gelernt, wenn auch langsam. Sechs lange Jahre verstrichen, ehe die Polizei den inzwischen weltberühmten «Needle Park Switzerland» abriegelte – worauf sich die Fixer in den benachbarten ehemaligen Bahnhof Letten umquartierten, der erst zwei Jahre später geschlossen wurde.
Dass nur eine kontrollierte Abgabe von Heroin die offene Drogenszene beenden würde, merkten zuerst die Fachleute wie der kürzlich verstorbene Psychiater Ambros Uchtenhagen. Doch erst als auch die Töchter und Söhne vom reichen Zürichberg am Letten verkamen und ihre Eltern Druck auf die bürgerlichen Politiker machten, kam im Zürcher Parlament die sogenannte Koalition der Vernunft aus Sozialdemokratie, Freisinn und Teilen der Christlich-Katholischen zustande, welche es ermöglichte, dass der Staat ab 1993 an die ersten Süchtigen Heroin abgab. Dieselben Parteien unterstützten den Bundesrat 1998 bei seinem Entscheid, die kontrollierte Heroinabgabe versuchsweise im ganzen Land einzuführen und saubere Spritzen gratis zu verteilen. Diese Drogenpolitik wurde in mehreren Abstimmungen bestätigt, nur die Westschweiz tat sich immer schwer, es dominierte die legalistische französische Mentalität. Aufs Ganze gesehen, sind die Schweizer bis heute aber Sucht-Pragmatiker: «Fixerstübli» nennen sie den Raum, in dem man das kontrollierte Heroin bekommt, als handle es sich um eine Dorfbeiz.
Seltsamerweise (vielleicht müsste man sagen: bezeichnenderweise) behandelt das Buch alle Aspekte des illegalen Drogenkonsums – mit Ausnahme seines Grundes. Nirgends wird richtig beschrieben, warum so viele Menschen in der Schweiz Drogen konsumieren, nirgendwo ist vom «craving» die Rede, wie die Angelsachsen die Empfindung bezeichnen, die Süchtige überkommt, wenn sie schon drauf sind. Sie wollen dann, dass die Ecken sich runden und die Sonne ewig untergeht. Sie sehnen sich nach lauer Betäubung, in der sich die Wahrnehmung zusammenzieht. Glück nicht als Moment, sondern als Zustand. Die Wirklichkeit hingegen kommt ihnen grell vor und mit ihr die Nüchternheit.
Und auch das größte Problem, das die Schweiz im Umgang mit bewusstseinsverändernden Stoffen hat, bleibt so gut wie unerwähnt: die vielen Drogen, die legal erhältlich sind oder sogar ärztlich verschrieben werden. Etwa 30.000 Menschen waren in den 1990er-Jahren vor der Einführung der kontrollierten Heroinabgabe heroinsüchtig (allerdings mit einer hohen Dunkelziffer). Heute leben in der Schweiz über 150.000 Alkoholkranke, die Zahl der Tablettensüchtigen wird auf das Doppelte geschätzt. Und obwohl die Tabakindustrie für ihr jahrzehntelanges Lügen ebenso heftige wie berechtigte Kritik hinnehmen musste, raucht in der Schweiz immer noch fast ein Drittel: 27,1 Prozent der Bevölkerung, die älter ist als 15 Jahre. Von den 15- bis 24-Jährigen sind es mehr als 30 Prozent. Dennoch kommen Alkohol, Aufputsch- und Beruhigungsmittel im Buch nur in historischen Kapiteln oder im kriminalistischen Kontext vor, über Tabak liest man beinahe nichts. Die Schweiz auf Drogen begrüßt die Legalisierung der illegalen Drogen und verdrängt dabei die Süchte, welche die legalen auslösen. Und das bei so viel mehr Menschen.
Peter-Paul Bänziger, Michael Herzig, Christian Koller, Jean-Félix Savary und Frank Zobel: Die Schweiz auf Drogen. Szenen, Politik und Suchthilfe 1965–2022. Chronos Verlag Zürich 2022; 383 Seiten, 38 Franken
Woody Allen dreht seinen fünfzigsten Film. In Amerika kommt sein Werk immer schlechter an. Zu Unrecht. Er bleibt einer der grössten Komiker des Landes.
Die Weltwoche, 22. September 2022
In seinen meisten Filmen tritt er auf, als spiele er sich selber: einen Nerd mit Hornbrille aus Brooklyn. Einen lustigen Atheisten, der Baseball mit Kierkegaard versöhnt und Groucho Marx mit Ingmar Bergman. Einen bekennenden jüdischen Neurotiker, der jahrzehntelang auf der Couch lag.
Woody Allen: der kleine, schmale Mann, der die schönen Frauen kriegt. Der aufgeweckte Bub, der die Schule hasste, weil seine Lehrer gegen die Juden hetzten. Der Komiker, der schon mit sechzehn Jahren als Schreiber von Witzen mehr verdiente als seine Eltern. Der dauernd Ideen für Filme hatte, die er auf gelbem Papier, auf Servietten und Rechnungsbelegen notierte und in einer Nachttischschublade aufbewahrte. Der seine Drehbücher auf einer kleinen Schreibmaschine schrieb und beinahe jedes Jahr einen Film drehte. Der ohne Drogen auskam und ohne Starallüren, der das Lob nicht suchte und die Preisverleihungen mied. Der von seinem ersten Film an als Regisseur unabhängig arbeitete, weil er alle Termine und Budgets einhielt. Der dafür die Kontrolle über seine Filme behalten konnte. Als Drehbuchautor, Schauspieler, Regisseur, Komiker, Dramatiker und Musiker.
Er sieht als Schauspieler so unscheinbar aus und dreht seine Filme mit einer so einfach wirkenden Leichtigkeit, dass man gar nicht merkt, was für ein grossartiger Beobachter er ist, wie genau er den Menschen zuschaut, wenn sie miteinander zu tun haben. Wie vielfältig angelegt die Geschichten sind, die er uns erzählt. Und was für unterschiedliche Figuren er geschaffen hat.
Was sie gemeinsam haben, geht ihm selber ab: Sie lieben das Leben, unter dem sie leiden. Er selber kann nicht ertragen, dass es einmal zu Ende gehen wird. Als ihn ein französischer Journalist in Cannes fragte, wie er seine Beziehung zum Tod beschreiben würde, gab er zurück: «Meine Beziehung zum Tod bleibt dieselbe: Ich bin komplett dagegen.»
Das kam, wie so oft bei ihm, als leichte Pointe zu einem schweren Thema daher. Dabei meint er seinen Satz ernst. Er sei in jenem Moment von einem fröhlichen zu einem missmutigen Kind geworden, sagte er einmal, als er sich seiner Sterblichkeit bewusst geworden sei. Diese Erkenntnis, die er sein Leben lang als einen Skandal empfand, ergriff ihn mit sechs Jahren. Dass er einen Film nach dem anderen dreht, begründet er auch mit dem Versuch, den Tod vor sich herzuschieben.
Woody Allen ist vom Tod besessen; er sieht ihn als Synonym für die Sinnlosigkeit des Lebens. Wie wenig der Regisseur von der menschlichen Existenz hält, hat er immer wieder thematisiert, manchmal hört man seine Klagen im selben Wortlaut, von «Hannah and Her Sisters» bis zu «Whatever Works».
Allen thematisiert seinen Fatalismus schon am Anfang seines berühmtesten Filmes – und wiederholt die Aussage, wenn auch milder und als Frage formuliert, in seinem letzten. Sein berühmtester Film bleibt sein zehnter: «Annie Hall» von 1977, der ihn als Regisseur, Drehbuchautor und stereotypisch linkischen, psychoanalytisch durchbehandelten New Yorker Juden weltbekannt machen sollte. Der Film, dessen Drehbuch er mit seinem Freund Marshall Brickman geschrieben hatte, brachte ihm vier Oscars ein. Und wird von vielen für seinen besten gehalten.
Zu Beginn von «Annie Hall» muss Alvy Singer, die Hauptfigur des Films, als Junge zum Psychiater. Seine Mutter hat ihn dorthin gezerrt, eine cholerische und überfürsorgliche jüdische mame. Ihr Sohn sei deprimiert und mache nichts mehr, sagt sie. «Das Universum weitet sich aus», gibt der Junge zurück, also werde es eines Tages auseinanderbrechen. «Was geht dich das an?», zischt die Mutter. Dem Psychiater klagt sie, ihr Sohn mache seine Hausaufgaben nicht mehr. «What’s the point?», fragt der zurück.
43 Jahre, 39 Filme und eine jahrzehntelange Psychoanalyse später scheint Woody Allen nicht viel weitergekommen zu sein. Den Eindruck vermittelt der Filmexperte Mort Rifkin (Wallace Shawn) im Film «Rifkin’s Festival» von 2020. Als Mort mit seiner entfremdeten Frau im spanischen San Sebastián das Hotelzimmer bezieht – sie sind wegen des Filmfestivals der Stadt hergeflogen –, setzt er sich aufs Bett und fragt unvermittelt: «What’s this all about?»
Wallace Shawn tritt meistens als Nebendarsteller auf, etwa in Allens «Radio Days» von 1987. Indem der Regisseur den Schauspieler in seinem letzten Film zur Hauptfigur machte, weckte er bei der Kritik den Verdacht, er könne keine Stars mehr für seine Filme gewinnen, weil diese nicht mehr mit ihm drehen wollten.
Tatsächlich haben sich berühmte Schauspielerinnen und Schauspieler von Woody Allen distanziert. Sie haben gesagt, dass sie die Arbeit mit ihm bereuten und keinen Film mehr mit ihm drehen wollten. Was zur Frage führt, warum sie überhaupt bereit gewesen waren, mit ihm zu drehen. Zu den Abgefallenen gehören Colin Firth, Greta Gerwig, Rebecca Hall, Peter Sarsgaard, Michael Caine oder Mira Sorvino. Andere wie Jeff Daniels oder Cate Blanchett bleiben ambivalent, möchten es sich also mit keiner Seite verderben. Wieder andere stehen weiterhin zum Regisseur, darunter Kate Winslet, Javier Bardem, Diane Keaton, Scarlett Johansson, Alec Baldwin, Larry David, Alan Alda oder Jude Law.
Aber es stimmt: In Amerika kommt Allen mit seinen Filmen immer schlechter an. Mit ein Grund, warum er zunehmend in europäischen Städten und mit europäischem Geld gedreht hat: London, Barcelona, Paris, Rom. Mit ein Grund auch, wie er kürzlich im Gespräch mit dem Schauspieler Alec Baldwin bekanntgab, dass sein fünfzigster Film, an dem er derzeit arbeitet, vermutlich sein letzter sein werde. «Es macht keinen Spass mehr», sagte er.
Im selben Interview bestätigte der Regisseur, warum er seine Freude am Drehen verloren habe: wegen der anhaltenden Diffamierung aufgrund eines Vorwurfs, mit dem der heute 86-Jährige seit dreissig Jahren belangt wird. Er habe seine Adoptivtochter Dylan, als diese sieben Jahre alt war, sexuell belästigt. Die Rede geht von einer zwanzig Minuten dauernden Episode, die sich an einem Samstag im August 1992 abgespielt haben soll: im Estrich des Landhauses von Mia Farrow in Connecticut.
Die ehemalige Freundin bleibt Woody Allens grösste Feindin: Mia Farrow, die Schauspielerin, mit der er dreizehn Filme drehte, manche von ihnen gehören zu seinen besten. Die Liebesbeziehung des prominenten Paars, das zwölf Jahre zusammen war, ohne zusammenzuleben, endete Anfang der neunziger Jahre in einer bitteren, in die Öffentlichkeit gezerrten, von Blitzlichtern, Anwälten, Ärztinnen, Polizisten und Richtern kommentierten Trennung.
Obwohl der Vorwurf der sexuellen Belästigung von zwei Gerichten und zwei psychiatrischen oder psychologischen Fachorganisationen zurückgewiesen wurde, wiederholen ihn Mia Farrow, Adoptivtochter Dylan und Sohn Ronan bei jeder Gelegenheit. Der Beschuldigte bestreitet den Vorwurf bis heute und bezeichnet die Anklage als Racheakt seiner ehemaligen Freundin.
Die Farrows begründen ihre Behauptung unter anderem mit dem Umstand, dass Allen mit Mias Adoptivtochter Soon-Yi Previn im Dezember 1982 eine Affäre begonnen hatte. Allen war damals 56, Soon-Yi 21 Jahre alt. Vor allem wirft ihm Mia vor, sich Tochter Dylan gegenüber zudringlich verhalten zu haben.
Dass Woody der Schuldige und Dylan die Geschädigte sei, behauptet auch die vierteilige, vom Bezahlsender HBO im letzten Jahr ausgestrahlte Dokumentation «Allen v. Farrow». Dabei verspricht der Titel eine Fairness, welche die Serie nicht einhält. Das hat mit der Absicht der beiden Regisseure zu tun. Sie verstehen sich als Opferjournalisten, was Kirby Dick und Amy Ziering so interpretieren, dass ihre Meinung schon vor den Recherchen feststeht. Weshalb ihre dreijährige Arbeit an der Dokumentation von Anfang an darauf hinauslief, Woody Allen mit Mia Farrows Hilfe als Belästiger zu entlarven.
Vergeblich hat der Beschuldigte in Interviews, Gastartikeln, in Robert Weides Dokumentation über ihn und in seiner Autobiografie mit dem mehrdeutigen Titel «Apropos of Nothing» dagegengehalten. Auch Allens Adoptivsohn Moses hat den Vater in einem langen, offenen Brief verteidigt, und der Sohn war an jenem Augusttag selber im Haus gewesen, mit dem Auftrag, den Vater zu überwachen. Zudem haben mehrere von Mia Farrows Adoptivkindern darauf hingewiesen, dass sie es war, die ihre Kinder wiederholt misshandelte; drei von ihnen starben später an den Folgen ihrer Drogensucht oder an Selbstmord.
Aber weder der wiederholte Freispruch von Woody Allen noch die Rachemotive von Mia Farrow und ihr eigenes Verhalten den Kindern gegenüber vermochten Allen vom Pauschalverdacht zu befreien, ein Kinderschänder zu sein. Dass Pädosexuelle Wiederholungstäter sind und Woody Allen kein einziges Mal in seinem ganzen Leben sexueller Missbrauch oder schon nur das Anmachen von Schauspielerinnen, geschweige denn von Kindern, vorgeworfen wurde mit Ausnahme jener unbewiesenen zwanzig Minuten, hat ihm bis heute nichts genützt.
Denn moralisch ist der Regisseur erledigt. Und muss zur Kenntnis nehmen, dass sich viele in seiner Heimat von ihm abgewandt haben. Amazon hat die Zusammenarbeit mit ihm eingestellt; Allens Filme laufen in den USA, wenn überhaupt, nur noch in wenigen Kinos; sein erster Verlag, Hachette, verweigerte nach einem Proteststreik seiner Angestellten die Veröffentlichung von Allens Autobiografie; und die amerikanische Boulevardpresse war schon damals auf ihn losgegangen.
Man wird die Vermutung nicht los, dass sich die Angriffe auf den Regisseur nicht mehr als Beleg für die offensichtliche Bedeutung von jMeToo als Instrument gegen die sexuelle Gewalt anführen lassen. Sondern dass Woody Allen grosses Unrecht widerfährt.
Natürlich trägt er eine Mitschuld. Dass ein 56-jähriger Mann mit der damals 21-jährigen Adoptivtochter seiner Lebenspartnerin eine Affäre begonnen hatte, wirkt bizarr, um nicht zu sagen, abstossend. Dass Allen in seine Adoptivtochter Dylan vernarrt war, hat auch einer der Richter erwähnt. Obwohl er einen sexuellen Missbrauch ausdrücklich ausschloss, bezeichnete er das Verhalten des Adoptivvaters dem Kind gegenüber als «grossly inappropriate», auf grobe Weise unangemessen.
Und natürlich weiss Allen als Regisseur und Selbstdarsteller, wie er das Publikum mit seinen Filmen für sich einnehmen kann. In ihnen inszeniert er sich als witzigen, aber auch hilflosen und also schwachen Mann, dem man ein Scheusal zu sein keinesfalls zutraut. Vielleicht würde man heute, nach dem Prozess von Johnny Depp und Amber Heard, weniger eindeutig denken, als es damals der Fall war.
Allerdings lassen sich Allens Auftritte auch als Ablenkung von seiner Filmrolle interpretieren. Denn alle Leute, die den Regisseur kennen, nehmen ihn anders wahr, als er sich in seinen Filmen darstellt. Aus den Einschätzungen, die der Biograf David Evanier zusammengetragen hat, ergibt sich folgendes Bild: Es stimmt zwar, dass Woody Allen scheu ist. Aber er weiss genau, was er will, tritt selbstbewusst auf und verkündet seine Positionen mit Bestimmtheit. Kritiken liest er keine, hört aber auf Kritiker, die er bewundert. Er wird als postfreudianischer Intellektueller gehandelt, las aber als Kind vor allem Comics und kennt sich in der Bücherwelt der Intellektuellen nicht aus. Dennoch hat er die Autorität eines Künstlers.
Denn obwohl er mit seinen Schauspielern nicht probt, sie beim Drehen kaum je anleitet und sie sogar ermuntert, seinen Text abzuändern, wenn ihnen etwas Besseres einfällt, spüren alle auf dem Set, wie er etwas haben möchte. Entscheidend bleibt für ihn, rechtzeitig heimzukommen. Seine wichtigste Regieanweisung gehe so, hat der Schauspieler John Cusack erfahren: «Heute Abend spielen die Knicks.»
Das klingt etwas unmotiviert. Dennoch bleibt Woody Allen ein grosser Regisseur. Die Hetzjagd, der er seit Jahrzehnten ohne jeden Beweis ausgesetzt bleibt, macht das Werk eines Künstlers vergessen, der mehr Filme geschrieben, gedreht und in vielen von ihnen gespielt hat als fast jeder andere Regisseur seiner Zeit, zumindest in dieser Qualität. Die meisten von uns haben über ein Dutzend seiner Filme gesehen und geliebt; von wie vielen seiner Kollegen können wir dasselbe sagen?
Da waren die Komödien der frühen Jahre, Slapstickfilme mit schlagfertigen Dialogen, also doppelt lustig. Allen selber findet sie oberflächlich und war froh, mit «Annie Hall» einen Film zu drehen, in dem die Liebe wichtiger ist als das Lustigsein. Die Beziehungen zwischen den Menschen haben ihn schon immer interessiert, und je mehr Filme er drehte, desto intensiver ging er auf sie ein.
Trotz dieser psychologischen Vertiefung hält er wenig von seiner Arbeit. Er sei bestenfalls «das Salatblatt unter dem Hamburger», hat er sich einmal im Vergleich zu den europäischen Regisseuren bezeichnet, die er bewundert.
Bestes Beispiel für seine geringe Meinung von sich selber ist «Manhattan», seine vom Kameramann Gordon Willis so grossartig gedrehte, schwarzweisse Hymne auf New York. Nachdem Allen den Film fertiggestellt hatte, verlangte er von seiner Firma United Artists, sie sollten ihn gar nicht erst herausbringen, weil er so schlecht sei. Er würde seinen nächsten Film sogar gratis für sie drehen.
Aber auch wenn man sich die frühen Filme von ihm wieder ansieht, fällt auf, wie lustig sie immer noch sind, Filme wie «Take the Money and Run», «The Sleeper», «Love and Death» und andere. Sie bestätigen, was Drehbuchautoren, aber auch Schauspielerinnen, Talkshow-Hosts und Regisseure früh erkannt haben: dass Woody Allen zu den grössten Komikern Amerikas gehört.
Aber wie er es selber sagt: Er kann sich an seinem Talent nicht freuen. Er wäre lieber ein grosser Dramatiker als ein guter Komiker, sagt er. Immerhin konnte er sich auch mit ernsten oder halbernsten Filmen profilieren. Einer der schönsten gelang ihm mit «Husbands and Wives» von 1992, sein letzter mit Mia Farrow. Die letzten Drehtage waren für sie besonders schwer zu überstehen, weil sie in Allens Wohnung Nacktbilder von Soon-Yi entdeckt hatte, ihrer Adoptivtochter. Unabhängig davon gelang Allen als Regisseur, was kaum einem Komiker oder einer Komikerin vor ihm gelungen ist: auch mit Dramen zu überzeugen.
Zwar wurde «Interiors» von 1978, Allens erster Versuch, einen ernsten Film zu drehen, als schwerfällige Bergman-Kopie verrissen. «Meine Dialoge klangen wie Untertitel», sagte er selber dazu. Aber bis in sein Spätwerk hinein machte er vor, wie gut er mit dramatischen Stoffen und sogar mit Krimis umgehen konnte. Mit «Blue Jasmine», an «A Streetcar Named Desire» orientiert, dem Theaterstück von Tennessee Williams, gelang ihm das beklemmende, von Cate Blanchett brillant gespielte Porträt einer gescheiterten Aufsteigerin, die bei ihrer Schwester unterkommen muss. Und mit «Crimes and Misdemeanors» brachte er es sogar fertig, einen komischen mit einem tragischen Erzählstrang zu kombinieren. Mit sich selber als Figur, die zwischen beiden Strängen oszilliert.
Woody Allen polarisiert, unabhängig von den Vorwürfen des Farrow-Clans. Seine meisten Filme handeln von reichen weissen New Yorkern. Viele Zuschauer halten Allen schon als Schauspieler nicht aus, sein dilettantisches Herumstolpern, seine manisch gestikulierende Art, die hohe, quengelnde Stimme, das Pathos des Versagens, die routiniert bescheidene Selbstabwertung bei gleichzeitiger Besessenheit mit jungen Frauen. Der Mann kann nerven, wenn sein Spiel fahrig wirkt, zum Tick verkommt, zur Selbstparodie.
Umso mehr schätzt man die Bereitschaft von ihm, sich bei Bedarf zurückzunehmen. Viele von Woody Allens Filmen überzeugen gerade deshalb, weil er nicht in ihnen auftritt. Wohl im Wissen, dass er als Schauspieler zu eingeschränkt ist und trotzdem alle Aufmerksamkeit auf sich zieht. Dass es ihn als Schauspieler nicht braucht, um als Drehbuchautor und Regisseur zu überzeugen – so viele Filme von ihm haben das gezeigt, von «Bullets Over Broadway» zu «The Purple Rose of Cairo», von «Another Woman » mit Gena Rowlands zu «Café Society» mit Jesse Eisenberg.
Der letztgenannte Film, eine melancholische, berückend schön gefilmte Tragikomödie zwischen Los Angeles und New York, belegt, worin sich Woody Allen ebenfalls von den meisten seiner Kolleginnen und Kollegen abhebt: mit einem Spätwerk, bei dem er, von Ausnahmen abgesehen, sowohl als Drehbuchautor wie auch als Regisseur ein hohes Niveau beibehalten hat. Und das trotz seinem ruhelosen Hang, einen Film nach dem anderen zu drehen.
Welcher andere Regisseur hat nach Dutzenden von Filmen einen solchen gedreht wie «Whatever Works» mit dem brillant besetzten, scharfsinnigen Larry David? Wer konnte nach all den frühen lustigen Komödien das Publikum noch so zum Lachen bringen wie Woody Allen mit «To Rome With Love»?
Natürlich sind ihm manche Filme missglückt oder wurden verrissen. Aber jedes Mal, wenn Allens Arbeit schlecht ankam, zum Beispiel beim umstrittenen, aber auch mutigen und bei der Veröffentlichung unterschätzten Bekennerfilm «Stardust Memories» von 1980, reagierte er darauf mit einem so grossartigen Nachfolger wie «A Midsummer Night’s Sex Comedy», seiner Hommage an und seiner Parodie von William Shakespeare. Auf «You Will Meet a Tall Dark Stranger», mit dem er trotz Staraufgebot ein Millionendefizit produzierte, folgte «Midnight in Paris», sein bis heute erfolgreichster Film, von Kritik und Publikum gleichermassen geliebt.
Woody Allen hat im Laufe seiner langen Karriere in fast allen Genres überzeugt – Komödien, Tragikomödien, Krimis, historischen Stoffen, Doku-Dramen und Dramen. Heute wenden sich Schauspielerinnen und Schauspieler von ihm ab, während Jahrzehnten wollten sie unbedingt mit ihm drehen, Allen bekam alle, die er haben wollte. Heute wird er von manchen von ihnen behandelt wie einer, dessen man sich schämen muss. Die öffentliche Meinung ist ihnen wichtiger als die Dankbarkeit, die sie ihm schulden müssten.
Denn sie konnten in seinen besten Filmen als Schauspielerinnen und Schauspieler zeigen, was der Regisseur so aufmerksam beobachtet: was es heisst, eine Beziehung einzugehen. Woody Allen wurde als Mann für das Scheitern seiner Partnerschaft mit Mia Farrow dermassen schlechtgemacht, dass man fast vergessen hat, wie gut er unsere Beziehungen beschreibt: was uns zusammenbringt und zusammenhält. Und was uns wieder trennt.
Friedrich Glauser wuchs in Wien auf und erfand den idealen Schweizer: Wachtmeister Studer. Heute würde der Schriftsteller seinen 125. Geburtstag feiern.
Die Zeit vom 4. Feruar 2021
Es passiert kurz vor seinem 22. Geburtstag, im Januar 1918. Wegen «liederlichen und ausschweifenden Lebenswandels» wird Friedrich Glauser, auf Bitte seines Vaters, einem diktatorisch auftretenden Lehrer und Alkoholiker, entmündigt. Wird immer wieder über Monate in psychiatrische Kliniken entsorgt, sein Leben lang. Zürich, Basel, Bern, Bellinzona und anderswo.
Auf eine kurze Phase der Stabilität folgt der Rückfall; Glauser fixt, raucht und trinkt. In den Krankheitsrapporten wird er mit den Pinzetten der moralischen Diagnostik herabgewürdigt, damals hießen die Kliniken noch Irrenanstalten. Die Akten über ihn wachsen in seinem kurzen Leben auf 1700 Dokumente an, hat die Germanistin Christa Baumberger errechnet, die ein umfassendes Buch über Glausers enorme Textproduktion geschrieben hat. Jeder sucht sein Paradies … erscheint fast auf den Tag genau 125 Jahre nach seiner Geburt am 4. Februar 1896.
Glauser war von Anfang an ein Getriebener, den es nach Frankreich, Italien, Belgien und Marokko verschlug; der als Minenarbeiter, Tellerwäscher, Gärtner, Pfleger arbeitete und in der Fremdenlegion diente. Der mehrmals versuchte, sich umzubringen. Der viele Affären hatte, aber kein Glück fand. Sein einziger Trost blieb das Schreiben – und die Hauptfigur, die er sich für seine Kriminalromane ausdachte, die ihm einen späten Erfolg bescherten: Jakob Studer, der Berner Ermittler.
Studer sitzt wie einer, dem es wohl ist mit sich selber. «Er hockte auf seinem Stuhl, die Schenkel gespreizt, die Unterarme auf den Schenkeln und die Hände gefaltet», schreibt Glauser mehrmals. Die Haltung deutet Bedächtigkeit, Geduld und Neugier an. Studer ist es auch recht, dass die meisten ihn unterschätzen. So merken sie nicht, wie gut er sie durchschaut.
Jakob Studer erwies sich als das Gegenteil von Friedrich Glauser selbst, der ein vagabundierendes, gehetztes Leben führte. Zudem bot der Wachtmeister eine herzliche Alternative zu Glausers Vater, der seinen Sohn schlug, verachtete und von ihm mit dem Hass eines Verzweifelten bedacht wurde. «Der Vater wurde mehr und mehr zur kalten Instanz, war nicht mehr begreifbar, liess sich von nichts und niemandem anrühren, trennte sich 1909 von seiner zweiten Frau», schreibt Glauser in einer Erinnerung. Als er vier Jahre alt ist, verstirbt seine Mutter an einer Blinddarmentzündung, ein Trauma, das ihr Sohn nie überwand. Sie war eine fröhliche Frau gewesen, die ihr Kind liebte. Ihr Tod machte das Heranwachsen unter seinem Vater noch schlimmer. Sein Leben lang verliebte sich Glauser in mütterliche, fürsorgende Frauen, eine von ihnen nannte er maman. Am 8. Dezember 1938, am Vorabend seiner geplanten Hochzeit mit Berthe Bendel, bricht Glauser in Nervi bei Genua zusammen und stirbt. Er wurde 42 Jahre alt.
Wachtmeister Studer: Das tönt, als sei der Beruf ein Vorname. Der Studer sagt wenig und denkt viel. Im Innersten bleibt er ein Melancholiker, der die Menschen trotzdem mag, also die meisten. Manches bekümmert ihn, nichts kann ihn überraschen. Wegen einer Bankaffäre fällt er, kurz vor seiner Pensionierung, zu Unrecht in Ungnade und wird zum einfachen Wachtmeister degradiert. Er merkte es sich, beachtet es aber nicht groß. Er ist ein Stoiker. Studers wuchtige Erscheinung, das Untertreiben, das unbewegte Beobachten, die trügerische Ruhe macht diesen Mocken von einem Mann aus. Und natürlich ist die Figur als Tarnung angelegt. Denn hinter dem bürgerlichen Panzer aus Fett, Hemd und Krawatte wird ein Existenzialist mit Brissago-Zigarre sichtbar, der die Menschen kennt. Und der Empathie verspürt ohne Sentimentalität, jenes Gefühl, wie Oscar Wilde geschrieben hat, für das man nicht gezahlt hat. Friedrich Glauser, ein gebürtiger Österreicher, hat den Schweizer an sich erfunden.
Wie gingen diese Figur und ihr Schöpfer zusammen? Gerade nicht, und das erklärt den Zusammenhang. Es braucht dafür keine Psychoanalyse, der sich Glauser ebenfalls unterzog im zunehmend verzweifelten Versuch, seiner Morphiumsucht zu entkommen, bevor sie ihn zerstörte. Aber sein Wachtmeister half ihm. Glauser schrieb mit seiner Hilfe die Gelassenheit herbei, die ihm verwehrt wurde. Ebenso wichtig gestaltete sich die Beziehung mit dem Psychiater Max Müller, obwohl dieser dem Patienten nichts durchgehen ließ. Die Beziehung endete, als Glauser sein Rezeptbuch für Fälschungen verwendete.
In seiner Aufmerksamkeit, zur Sprache getrieben, liegt Glausers Vermächtnis. Seine Kriminalromane funktionieren als Milieustudien. Obwohl die Zeit, in der sie spielen, weit zurückliegt, kommen sie einem beim Wiederlesen immer noch dringlich vor. Mal ihrer Lakonie wegen, dann wieder in einer umständlich wirkenden Genauigkeit, zusammengehalten von Glausers fast französischem Erzählrhythmus in Kombination mit seiner Liebe zum schweizerischen Hochdeutsch, bei Gelegenheit mit Dialektausdrücken koloriert. «Chabis», sagte Studer. «Dr Ma isch im Zuchthuus», «Und dass man schliesslich zu hören bekam, man sei ein Tubel und man solle besser lose».
Er habe Glauser immer zuerst sprachlich wahrgenommen, bevor er seine Romane bebildert habe, sagt der Illustrator Hannes Binder, der sie so dunkel und so schön gezeichnet hat.
Interessanterweise, wie die einzig erhaltene, nur eine halbe Minute lange Sprachaufnahme zeigt, sprach Glauser auch in der Schweiz mit einem Wiener Akzent. «Daten wollen Sie?», schreibt er 1937 an einen Freund. «Also: 1896 geboren in Wien von österreichischer Mutter und Schweizer Vater. Grossvater väterlicherseits Goldgräber in Kalifornien (sans blague), mütterlicherseits Hofrat (schöne Mischung, wie?).» In der Schule war er renitent und demotiviert und musste die dritte Klasse Gymnasium wiederholen. Schon mit 13 Jahren riss er zum ersten Mal aus und wurde von der Polizei aufgegriffen. Mit ihr sollte er noch oft zu tun haben.
Etwas Bäurisches klingt aus seiner Sprache, aber die Einfachheit trügt. Glauser war ein Meister im Beschreiben einer Atmosphäre. Wie er Menschen und Landschaften wiedergab, war großartig, gerade weil man seine Brillanz nicht merkte, aber spürte. Und er brachte in einer Szene aus Matto regiert eine Begegnung unter, von der er sagte, dass sie ihn zur Figur des Wachtmeisters Studer inspirierte. Der denkt nach über die heimliche Komplizenschaft der Pfleger mit den Patienten, die kleinen Alltags-Abmachungen, den Respekt dahinter. Glauser schreibt: «Und es war eigentlich erfreulich, dass es das gab, dachte Studer, der nicht viel von einer übertriebenen Disziplin hielt. Ihm kam es auch nicht darauf an, einem Verurteilten, den er in die Strafanstalt führen musste, im Bahnhofbüffet noch ein Bier zu zahlen.» Den anderen Einfluss, den Glauser immer wieder respektvoll nannte, war der Commissaire Maigret in den Kriminalromanen des Georges Simenon.
In seinen Büchern machte Glauser ebenso deutlich, dass auch bei uns und nicht nur in England oder Frankreich die Sprache unseren Status ausdrückt. Die Gebildeten lässt er anders reden als die Einfachen, die Herren Doktoren brauchen Wörter wie «Imponderabilien», was Studer nicht beeindruckt. Wie Glauser geschrieben hat: «Ich möchte probieren, ob es nicht möglich ist, ohne Himbeersirup, ohne Gebrüll Geschichten zu erzählen, die meinen Kameraden, den Gärtnerhilfen, den Maurern und deren Frauen, den Versicherungsbeamten und Reisenden – kurz, der grossen Mehrzahl gefallen, dass auch Leute, denen alles Höhere fremd ist, sie verstehen.»
Aber in der Deutschschweiz zu schreiben bringt ein Problem: Wir Deutschschweizer kranken an Diglossie – wir reden anders, als wir schreiben. Wir reden auch anders als die Deutschen und Österreicher.
Deshalb soll kein Fahrrad durch unsere Spalten radeln. Wir trotten auf dem Trottoir und gehen nicht auf dem Gehsteig. Wir warten lieber auf dem Perron als auf dem Bahnsteig. Bei einer Soße wird uns schon beim Lesen schlecht. Wir wohnen im Parterre, schlafen im Pyjama, lassen die Storen herunter und versorgen, wischen, zügeln, schlitteln und plangen, weil wir das lässig finden.
Die Rolling Stones im San Siro – sie spielen wie ein offenes Messer
Tages-Anzeiger vom 23. Juni 2022
So hart klangen sie noch nie. Und selten so gut. Die Rolling Stones traten vorgestern im Mailänder San Siro auf, als gäbe es kein Morgen.
Während der Himmel uns einen Sturm androht und die Leute sich im Stadion mit der Ola-Welle unterhalten, stehe ich da, aufgeregt und patschnass in der drückend schwülen Hitze des längsten Tages. Und denke, es gibt sicher eine unglücklichere Kombination als einen 62-jährigen Kritiker, der darauf wartet, von fast 80-Jährigen mit Ekstase bedacht zu werden. Aber es fällt mir keine ein.
Wer heute noch zugibt, dass er an ein Stones-Konzert gehen wird und sich seit Wochen darauf freut; wer mit Enttäuschung auf Micks Covid-Ergreifung reagierte und es nicht fassen kann, dass das Berner Konzert nicht stattfinden darf, weil die Young Boys an jedem möglichen Datum Fussball spielen wollen; wer dann auf Mailand ausweicht und erwartungsvoll in diesem tüppigen, riesigen Stadion steht – dem ist nicht mehr zu helfen.
Dann, es muss so um die Viertel nach neun Uhr sein, zeigen die Bildschirme einen dankbaren Toten: Charlie Watts, der coole, durch nichts zu beeindruckende, immer perfekt angezogene Jazzmann am Schlagzeug, den alle liebten, das Publikum und die Band. Er starb im letzten Jahr mit 80 Jahren an Krebs. Mick Jagger wird später von Charlie reden und sagen, das sei die erste Tournee ohne ihn.
Eigentlich hätte die nicht stattfinden dürfen, die Stones ohne Charlie, das geht gar nicht. Hätte der Kranke seinen Kollegen nicht selber einen Drummer als Ersatz empfohlen. Charlie Watts hatte sich schon 1993 für den neuen Bassisten Darryl Jones entschieden, der Bill Wyman ersetzte. Diesmal empfahl Charlie den Schlagzeuger Steve Jordan. Der war früher in der Band von Keith Richards aktiv, produzierte dessen Platten und war auch mit eigenen Projekten unterwegs. So stellen zwei Afroamerikaner die Rhythmusgruppe der schwärzesten weissen Band von England.
Das ist die Ausgangslage, als die Stones auf die Bühne kommen und loslegen mit «Street Fighting Man», dann «19th Nervous Breakdown» nachschieben und «Tumbling Dice» als Gospel aus der Hölle aufführen mithilfe dreier schwarzer Sängerinnen und des langjährigen Back-up-Sängers Bernard Fowler. Und vom ersten Moment des Konzertes bis zu seinem Ende über zwei Stunden später muss man bis zu Georg Büchner zurückgehen, um das Erlebte auszudrücken. Und aus seinem Stück «Woyzeck» zitieren, der Geschichte eines Mannes, der gut sein will, der Raserei verfällt und seiner Marie den Hals durchschneidet.
«Er läuft ja wie ein offenes Rasiermesser durch die Welt», sagt ein Offizier zu ihm, «man schneidet sich an ihm.» Genau so klingen die Stones an diesem Abend: wie ein offenes Klappmesser. Musik zum Schneiden.
Ich habe sie noch nie so hart gehört. Was entscheidend mit dem neuen Schlagzeuger zusammenhängt; Steve Jordan treibt die Band vor sich her, jagt den Puls ihrer Musik hoch. Und weil die Italiener nicht mitbekommen haben, dass es Dezibelgrenzen gibt, klingen die Stones nicht nur hart, sondern auch laut. Von den 18 Konzerten, die ich mit ihnen zusammen erlebt habe, wird es eines der besten. Sie sind zwar nicht mehr 70, sondern Mick wird 80 im nächsten Jahr. Aber schon Pablo Casals, der grosse Cellist, bedauerte mit 93, nicht mehr 90 zu sein. Da sind also Verlängerungsmöglichkeiten gegeben.
Warum bedeutet mir diese Band so viel? Warum füllen sie mit gegen achtzig noch die Stadien, bringen das San Siro zum Toben, machen die Leute froh und erfüllen ihre Wünsche zu ihren Bedingungen? Es gibt mehrere Antworten darauf, und alle klingen einfach: Sie machen einfach gerne Musik, das merkt man auch in Mailand wieder.
Sie haben zahllose gute Songs geschrieben, bei den Proben spielen sie bis zu sechzig verschiedene ein und können auswählen. Auf der Tournee bringen sie nur ein einziges neues Lied, das ist wahr, es ist die Pandemie-Nummer «Living in a Ghost Town». Der zweitjüngste Song an diesem Abend ist «Start Me Up» und über vierzig Jahre alt. Genau genommen noch älter, lag er doch vor dem damaligen Erscheinen jahrelang in einer Reggae-Variante herum. Aber wer ein solches Repertoire beisammenhat, bei dem ist egal, wie alt seine Lieder sind.
Vor allem haben die Engländer das Folgende von den schwarzen amerikanischen Künstlern gelernt, die sie verehren, den Bluesern wie Muddy Waters oder Howlin’ Wolf, dem Rock ’n’ Roller Chuck Berry, den Soulsängern Solomon Burke oder Ray Charles: Musik entwickelt ihr Verlangen aus dem Nichtgespielten, das man hörend dazuhalluziniert. «Spiele nie alle Töne einer Melodie, nur die wichtigen», hat Miles Davis gesagt, ein Meister der Andeutungen.
Das stimmt auch für die Stones. Keith ist ein Lakoniker in allem, auch in seinem Gitarrenspiel. Und Mick spielt als Sänger mit den Grenzen seiner Möglichkeiten, gerade das macht ihn so einzigartig. Auch an diesem Abend klingt seine Stimme stark und eigen, dazu rennt er über die Bühne, als müsse er uns zeigen, wie gut er noch drauf ist. Erst bei «Jumpin’ Jack Flash», dem letzten Song vor den Zugaben, droht ihm die Luft auszugehen.
So fräsen die Stones durch ihr Material. Keith spielt seine Gitarre wie eine Kettensäge, Ronnie Wood soliert beseelt dazu. Und dass die Band auch Balladen kann, zeigen zwei ihrer Stücke, die sie auf der laufenden Tour noch nie gespielt haben, «Dead Flowers» und «Wild Horses». Beide Songs sind aus dem «Sticky Fingers»-Album, beide entstanden unter dem Einfluss des Countrymusikers Gram Parsons, eines Freundes der Band.
Und beide Lieder machen vor, wie ergreifend die Stones auch mit diesem Genre umgehen können. Mick singt die Stücke ohne jede Ironie, und Keith singt auch mit, seine Stimme klingt wie ein absterbender Aussenbordmotor. Aber egal. «Chicken-Skin Music» nannte der Gitarrist Ry Cooder eines seiner Alben, auch er hat mit den Stones gespielt: Hühnerhautmusik.
Je dunkler die Nacht über das Stadion fällt, desto mehr verdüstert sich das Material. Am stärksten hört man das bei «Midnight Rambler», das ich noch nie so aufregend gehört habe. Die Stones spielen das Lied über den Würger von Boston mit sadistischer Langsamkeit, die Gitarristen dröhnen, Mick schreit und wispert, droht und fleht, als sei er Täter und Opfer zugleich.
Im Mittelteil dann, die Bühne ist blutrot ausgeleuchtet, rettet er sich von der Gewalt in die Zärtlichkeit. Und stimmt «Come on in My Kitchen» an von Robert Johnson, das schutzsuchende, fragile Stück des schönen Bluesmanns aus Mississippi, der mit 27 Jahren von einem eifersüchtigen Ehemann vergiftet worden war.
Wie gefährlich eng es werden kann zwischen Nähe und Distanz, Liebe und Hass, zeigen die Stones dann bei «Gimme Shelter», ihrer Hymne der Hoffnung und der Verzweiflung, Mick singt im Duett mit der hemmungslosen Chanelle Haynes. Die Leinwand zeigt dazu die ukrainische Flagge und dann zerschossene Häuser, die dastehen wie Grabsteine.
Der Krieg als Videoclip, das ist geschmacklos, geradezu obszön. Aber das Stück klingt dermassen eindringlich, formuliert seine einander widersprechenden Gefühle mit einer solchen Wucht, dass man die Szene durchgehen lässt, sie dauert auch nicht lange. Was für eine Band, was für ein Konzert. «Grazie», ruft Mick uns zu, «siete bellissimi.»
Und was soll ich jenen sagen, die in Bern vergeblich auf die Band gewartet haben? Fahren Sie nach Brüssel, Amsterdam oder London, verpassen Sie diese Tournee auf keinen Fall. Zumal die Stones, so geht in Deutschland das Gerücht, am Ende ihrer Tournee noch ein Konzert in Deutschland anhängen könnten, auch für die Berner Fans. Hingehen, Leute! Gerne nehme ich auch eure Sammelfrage auf, die sich jetzt aufdrängt. Und leite sie an die Musiker weiter. We have just one question, Gentlemen: Wann gehen Sie wieder auf Tour?
Die Weltwoche vom 18. Februar 2021
Unsere Lebenskunst ist so raffiniert, dass man sie nicht als solche erkennt.
Wer aus dem Ausland mit dem Zug heimkommt, zurückkehrt aus Mailand, Hamburg oder Paris, dem leuchtet sie entgegen: die Schweizer Bahnhofsuhr. Elegant und präzis. Schwarz auf weiss. Die Stunden und Minuten als Striche, über die der Sekundenzeiger gleitet wie ein Zugsignal, das zur vollen Zeit kurz innehält, bevor es weiterdreht in die neue Gegenwart.
Die Uhr schlägt im Takt des besten schweizerischen Designs: Schönheit in der Funktionalität, Vereinfachung des Komplexen, Kühnheit des Alltäglichen. Das fängt mit den serifenlosen Schweizer Schriften an, die so schmucklos einfach sind, dass man sie von weitem lesen kann. Die immer schön wirken, weil sie sich nie aufdrängen, sondern alle Sprachen tragen, die diese benutzen: die Helvetica und die Frutiger.
Unser Hang zum Kleinen, zum Unaufgeregten. Das Sackmesser, der Sparschäler, die Hermes Baby. Die Tonskulpturen von Fischli/Weiss. Das Schweizerkreuz, das Dienstbüchlein. Smart und Swatch. Valium und Absinth. Birchermüesli, Aromat, Toblerone. Der scheingemütliche Dialekt, das knorrige schweizerische Hochdeutsch. Der fatale Hang zum Diminutiv. Die Schweizer Uhren: aussen schön, innen komplex. Die wehmütigen Jodler am Berg. «Hemmige» von Mani Matter, «Campari Soda» von Taxi. «Tief in uns drinnen», singt Endo Anaconda vom Stillen Hasen, «sind wir alle Walliseller.»
Dann die sachlichen Plakate der Schweizer Grafiker wie Armin Hofmann, der vor kurzem fast hundertjährig verstorben ist. «Hier tendieren Architektinnen und Gestalter bei ihrer Arbeit dazu, vom Faktischen auszugehen», sagt die Designhistorikerin Meret Ernst. «Selbst in der Kunst denken wir pragmatisch, handfest und präzis.» So würden die Jungen bei uns auch ausgebildet. Und die Jungen, ergänzt die Ethnologin Franziska Nyffenegger, stünden trotz der Internationalisierung des Landes immer noch unter dem Einfluss der klaren Linien.
Der Hang zum Einfachen, die Abneigung gegen Verschnörkelung und Garnitur, scheint zu unserem Land zu passen. Zu seiner Ästhetik, seiner Mentalität, dem Charakter seiner Bewohnerinnen und Bewohner, ihrer Einstellung zu Arbeit, Kunst und Alltag.
Die Schweiz hat als Republik dem Monarchismus und dem Faschismus widerstanden, ihre Bewohner mochten keinen Kaiser oder Führer haben, dafür arrangierten sie sich mit allen. Sie bleiben allergisch auf Titel, Protz und Pomp. Es stehen bei uns weniger Statuen herum als im Ausland. Wir misstrauen dem Grossen, das uns in der Form von drei machtgewohnten Ländern umgibt. Wir haben es gerne kleiner. Oder dann trügerisch einfach. Reduced to the max.
Gleichzeitig verdrängen viele die relative Bedeutungslosigkeit unseres Landes und überschätzen sich masslos, allen voran die Politiker. Der Satz des Franzosen Ben Vautier vom Sommer 1992, zum Schweizer Pavillon der Weltausstellung von Sevilla, «La Suisse n’existe pas», gefiel den ausländischen Besuchern sehr, die Ironie. Dafür tobten Schweizer Parlamentarier: Politik der Humorlosigkeit. Als die Schweizer Nationalmannschaft die deutsche in Basel zu einem Freundschaftsspiel empfing, das war im Sommer 2012, hielten deutsche Fans ein Transparent in die Höhe: «In Europa kennt euch keine Sau.»
Das Gegenteil der Überschätzung liegt in der Bescheidenheit. Man findet sie bei jenem stillen Ingenieur aus dem Schaffhausischen. Ein schmaler, asketisch wirkender Mann. Er hiess Othmar Ammann, kam von der ETH, emigrierte 1904 nach New York, schaffte sich vom Praktikanten zum Brückenbauer hoch. Auf allen Bildern der Eröffnungszeremonien steht er am Rand, überlässt den wuchtigen Amerikanern den Platz und die Aufmerksamkeit. Die meisten haben den unscheinbaren Schweizer vergessen oder kennen ihn nicht. Dabei gehört er zu den wichtigsten Architekten der Welt, ein Wegbereiter der Moderne. Othmar Ammann hat fünf der Hängebrücken gebaut, die Manhattan mit dem Festland verbinden.
Die Eleganz seiner Bauwerke ergibt sich aus der Schlichtheit ihrer Ästhetik. Ebenso einfach klingt seine Anleitung dazu. «Eine Hängebrücke ist ja nichts anderes als ein Wäscheseil, das man über zwei Pfosten legt, links und rechts befestigt», erklärte er – «und dann die Wäsche, in diesem Fall die Fahrbahn, darunterhängt.» So etwas kann nur ein Schweizer sagen.
Manche unserer Architekten sind weltberühmt geworden. Peter Zumthor, Herzog & de Meuron, Mario Botta, Roger Diener, Le Corbusier. Alle von ihnen haben in der Grösse des Gebauten das Einfache des Geplanten umgesetzt. Einer von ihnen, Peter Zumthor, hat als Schreiner und Möbelbauer angefangen. Er hat das Handwerkliche also von Anfang an gelernt. Zumthor gehört zu den Architekten, die sich immer für die Einfachheit ausgesprochen haben. Das sieht man seinen weltbekannten Valser Thermen an, konnte es aber auch an seinem provokativ einfachen, aus Holz errichteten Schweizer Pavillon erkennen, den er 2000 für die Weltausstellung von Hannover erstellte.
Wir seien gute Techniker und Handwerker, sagt Rudolf Strahm, der ehemalige Preisüberwacher; das habe viel mit unserem Prinzip der Berufsbildung zu tun. Diese fördere Exaktheit, Zuverlässigkeit, handwerkliche Kompetenz, Verantwortungsbewusstsein und Solidität. «Die Berufsbildung qualifiziert eben auch die praktische Intelligenz.» Diese Werte sieht Strahm in Gefahr durch die kulturelle Spaltung – «in eine globalisierte, akademische Klasse, die sich selber bestätigt, und in die Arbeitnehmerschichten, die sich nicht ernst genommen fühlen und für sich andere Identitäten entwickeln müssen».
Manchmal muss man die Leute von aussen fragen, um die im Inneren zu verstehen. Zum Beispiel Fernand Melgar, den intensiven Dokumentarfilmer, der sich mit seinen Recherchen über das Leben von Flüchtlingen in der Schweiz profiliert hat. Melgar, der Sohn katalanischer Kommunisten, die vor Franco flüchten mussten und nach einem Aufenthalt in Marokko in die Schweiz zogen, wuchs als Sans-Papier auf. Dennoch erlangte er das Schweizer Bürgerrecht. Die Integration funktioniert bei uns viel besser, als die Dauerdiffamierungen der SVP glauben machen; eine Partei, die dauernd nach Assimilation ruft und alles tut, um sie zu sabotieren.
Vor seiner Einbürgerung hat Fernand Melgar, anders als wir alle, die schweizerische Verfassung gelesen. Sie gefällt ihm sehr. Jedenfalls besser als die Praxis, die sich darauf beruft. Frage an den Regisseur des Realen: Warum können wir das Dokumentieren am besten und scheitern mit unseren biederen Spielfilmen, während Dänemark die Welt mit seinen Serien begeistert? «Nous ne savons pas rêver», gibt er zurück: Die Schweizer Vernunft, die sich auch in ihrem politischen System manifestiere, mache uns zu guten Technikern, inspiriere uns aber nicht zum Fantasieren.
Jean-Luc Godards erster Film dokumentierte den Bau der Grande Dixence («Opération Béton», 1954). Robert Franks düstere Bilder von «The Americans» lösten in den USA einen Skandal aus und dann eine Erkenntnis. Regisseure wie Jean-Stéphane Bron, Martin Witz oder Nicolas Wadimoff ziehen die Wirklichkeit dem Fiktionalen vor, ohne auf die Prinzipien der Erzählung zu verzichten.
Wie viele Wirklichkeiten unser Bewusstsein reproduziert, hat ein unscheinbarer Schweizer aufgezeigt, dessen Reisen nicht nach aussen führen, sondern nach innen. Ende der neunziger Jahre lud die Universität von San Francisco den Aargauer Chemiker Albert Hofmann ein, um den 50. Geburtstag des LSD zu feiern, einer halluzinogenen Substanz, die er 1943 bei Sandoz in Basel entdeckt hatte. Der 87-Jährige war zwar noch gut zuwege, er blieb es bis zu seinem Tod fünfzehn Jahre später. Aber eine so lange Flugreise wollte Hofmann sich nicht mehr antun. Stattdessen schickte er ein freundliches Video.
«My name is Albert Hofmann», sagte er darauf, «and I’m just a little Swiss chemist.» Der Satz entspreche seinem Selbstverständnis, sagte der kleine Chemiker, als man ihn später darauf ansprach. «Ich bin ein gewöhnlicher Schweizer, der es am liebsten einfach hat. Leute, die grossspurig auftreten, sind mir nicht sympathisch.»
Dass es ein Schweizer war, der parallel zur Atombombe den Zünder zu einer inneren Explosion entdeckte, wie er es formulierte, passt aus mehreren Gründen. Zunächst einmal kann man nur nüchtern über den Rausch verhandeln, wie der deutsche Drogenexperte Günter Amendt gerne sagte. Ausserdem kann nur ein penibel sauber arbeitender Laborant wie Hofmann mit einer Substanz arbeiten, die schon in der Grösse von Mikrogrammen, also Tausendsteln eines Gramms, eine enorme psychische Wirkung produziert.
Schweizer Bescheidenheit sogar in der Politik, und das ist keine häufige Kombination. Ein unauffälliges Schweizer Bild ging um die Welt, gerade weil es so wenig aufregend aussah. Es zeigt einen kahlen Mann, der in Anzug und Krawatte auf dem New Yorker Trottoir sass und seine Notizen durchging. Der Mann heisst Alain Berset und amtete als turnusgemässer Bundespräsident. Dass er auf der Strasse vor dem Uno-Hauptgebäude am Boden sass, einfach so, gefiel den Presseleuten afrikanischer Länder am meisten. Detailliert rapportierten sie den Prunk der Hotels, in denen ihre Präsidenten residierten. Einen so bodennahen Würdenträger wie Berset hatten sie noch nie gesehen.
Nur in der Schweiz kann es passieren, dass man in der Warteschlange vor dem Kino einen Minister sieht, dem gerade dann, als er drankommen würde, freundlich beschieden wird, dass der Film ausverkauft sei. «Ja dann halt», sagte Moritz Leuenberger und zog davon. Man kann sich auch keine Verkehrsministerin eines anderen Landes vorstellen als Doris Leuthard, die im Intercity auf der Treppe sitzt, weil der Zug voll ist. Und dass Ruth Dreifuss jeweils den Bus ins Bundeshaus nahm – Ähnliches lässt sich in anderen Ländern nicht beobachten.
Man lasse ihn hier in Ruhe, sagte David Bowie, der nahe bei Lausanne wohnte, andere Prominente haben das auch erlebt. Als ein britischer Journalist zum Haus von Roger Federer geschickt wurde, sah er fassungslos zu, wie der im Garten die Wäsche aufhängte.
Selbst das Bundesratszimmer, von wo aus die Schweiz regiert, sieht eher wie aus einem Schulhaus aus. Denn die Regierung wird bei uns kleingehalten. Die mächtigen Kantone profitieren vom Föderalismus, die übermächtigen Kleinkantone vom Ständemehr. Die Benutzer der vier Landessprachen können einander ignorieren, weil keiner der Chef sein darf.
Warum sind wir so geworden, wie wir sind? Aus all den Gesprächen ergeben sich folgende Vermutungen: Die Schweiz hat mit Huldrych Zwingli und Jean Calvin zwei weitreichende Reformatoren produziert. Und obwohl der Sonderbundskrieg am Schluss dazu führte, dass Katholiken und Protestanten leidlich miteinander auskamen, hat der Protestantismus das Land weit mehr beeinflusst. Alle wichtigen Kantone mit ihren bestimmenden Städten sind protestantisch, Genf und die Waadt, Basel, Zürich, Bern, St. Gallen. Protestantismus wirkt nicht als Religion fort, sondern als Mentalität.
Dazu kommt, dass die Schweiz bis zu ihrer späten Industrialisierung bäurisch und berglerisch bevölkert war, noch im 19. Jahrhundert war sie arm, das Albanien Westeuropas. Das Geduckte, Wetterfeste, Sparsame ist in unseren Charakter eingeschraubt.
Nach der Industrialisierung musste das Land, das ohne Monarchie, Kolonien, Rohstoffe und Machteinfluss auskommen musste, auf die technische Meisterschaft seiner Handwerker und Ingenieure setzen. Da die Schweiz zwei Weltkriege überstand, mit Glück und Opportunismus, konnte sie ihre Architektur ohne faschistischen Einfluss und ihr eigenwilliges Design weitgehend ohne Einfluss von aussen realisieren. Und weil sie immer etwas zu spät kam, machte sie nicht alle Fehler nach.
Dazu kommt bei uns, dass wir keine Grossstädte haben wie Wien, Paris, Rom oder Berlin; Zürich hält sich für grösser, als es von aussen wahrgenommen wird.
Wie alle einfachen Thesen geht die These der Einfachheit so gut auf, dass man ihr misstrauen muss. Die Schweiz ist ja auch das Land der Brücken und Stauseen, ihre Grossindustrie baute riesige Turbinen und anderes Gerät. Zudem hat sie sich als Wirtschaftsmacht international etabliert. Ihre Pharmaindustrie und ihre Grossbanken spielen dominierende Rollen; über die Schweiz läuft der grösste Ölhandel der Welt, sie unterhält einen der wichtigsten Kunstmärkte. Das Dreckige wird mit dem Erhabenen glasiert.
Zudem funktioniert das Kleine auch als Ablenkung, überdeckt das Skrupellose: Wir liefern Waffen in Kriegsgebiete, unsere Banken taumeln von einem Skandal zum nächsten, unsere Aussenpolitik ist kriecherisch, unser Geldwäscherei-Gesetz ein Sieb. Die Schweiz ist das Land der Guten Dienste, aber das Adjektiv ist biegsam. «Die so oft gepriesene Sparsamkeit, diese Zurückhaltung und Bescheidenheit», sagt der Germanist Peter von Matt, «sind nicht so sehr Tugenden als vielmehr eine Strategie – der Schlauheit und des Kalküls.»
Die Einfachheit als Tugend zu betrachten, sei ohnehin riskant, sagt er weiter, denn damit gerate man schnell ins Moralische. «Ausserdem gibt es eine Prahlerei der Schlichtheit, wie es eine des Pomps gibt.» Die Feier des Einfachen verkommt damit zur Strategie der Ablenkung: Wir sind nicht besser als die anderen, spielen uns nur so auf, als Streber der Nationen mit einer Neutralität, die so lange gewahrt wird, als sie die Geschäfte nicht stört.
Schliesslich kann die Beteuerung der Einfachheit zur schlechten Laune des Gnietigen versauern, dem Neid auf den neuen Traktor des Nachbarn. Der Berner Satiriker Bänz Friedli spricht von einer Schweizer Verklemmtheit und Verschlossenheit, einer Bosheit gegen alles Fremde. «In der Schlichtheit unserer Städte liegt auch Kleingeist», sagt er, und die Knappheit mancher Dialekte gründe auch in Verstocktheit, Hinterwäldlertum und Weltverschlossenheit.
Unsere wahre Grösse haben wir für die Berge reserviert. Wir füllen unsere Touristenführer mit ihnen, lassen sie in den Prospekten gleissen, versteinern sie zum hochalpinen Mythos. Carl Spitteler aber, der Schweizer Literaturnobelpreisträger, durchschaute das von Anfang an. Hätten die Schweizer ihre Berge selber gebaut, schrieb er einmal: Sie wären kleiner herausgekommen.
Vor den amerikanischen Wahlen: Shakespeare erklärt Trump
Tages-Anzeiger vom 11. August 2020
Vor den amerikanischen Wahlen Fake News und die Mechanik der Macht: Mit William Shakespeareaus dem 16. Jahrhundert lässt sich auch die Gegenwart erörtern. Insbesondere US-Präsident Donald Trump.
«Bad Shakespeare», sagen Kritiker über die Auftritte von Donald Trump: schlechter Shakespeare. Und als wollten sie sich versichern, wie schlecht der amerikanische Präsident wirklich ist, schreiben sie zurzeit wieder haufenweise Artikel und Bücher, was man alles beim guten Shakespeare findet, um den schlechten zu begreifen. Es kommt einem vor, als suchten die Amerikaner vor den nächsten Wahlen Rat bei einem Bewährten.
Dass Shakespeare für die Deutungen herhalten muss und niemand auf die Idee kommt, Aischylos oder Milton, Homer, Kleist oder Büchner aus der Geschichte auszugraben, hat am meisten mit Shakespeareselber zu tun.
Er war modern vor seiner Zeit. Er beschrieb das Kastensystem der Monarchie, dachte sich aber wie ein moderner Psychologe in seine Figuren hinein. Er erzählt von Fake News, Propaganda und Manipulationen der öffentlichen Meinung.
In seinen Königsdramen und seinen Stücken über die römische Geschichte beschäftigte ihn die Frage, was die Macht in den Mächtigen auslöst und mit welchen Folgen für ihre Untergebenen. Shakespearewar von der Macht gleichermassen fasziniert wie abgestossen. William Shakespeare bezog nicht Stellung, er zeigte auf. «Er steht in seinen Stücken weder auf der einen noch der anderen Seite», sagt der deutsche Shakespeare-Übersetzer Frank Günther. «Sondern er lässt die Geschichte sich aus den Konflikten entwickeln. Er steuert die Handlung, wertet sie aber nicht.»
Weil jetzt wieder so viele Autoren und Journalisten die Frage gestellt haben, was man bei William Shakespeare über Donald Trump lernen kann, fehlt es nicht an Antworten. Und an Stücken, die solche Antworten darstellend vorausnahmen. Der Literaturwissenschaftler Stephen Greenblatt, der am Tag von Trumps Wahl in der «New York Times» einen Zusammenhang mit Shakespeares Herrschern herstellte, sieht Parallelen zwischen Donald Trump und Richard III: «Demagogie, zwanghaftes Lügen, Angriffe auf die Redefreiheit, narzisstische Selbstvergewisserung, Frauenhass und das Tyrannisieren anderer», sagt er im Gespräch.
Auch König Richards Lust an der Demütigung gehöre zur Attraktivität eines Tyrannen, ebenso die Überzeugung seiner Getreuen, nie für ihre Gier oder Destruktivität belangt zu werden. Das gilt auch für das Publikum im Theatersaal, das vom Tyrannen direkt angesprochen und in seine Pläne eingeweiht wird. Dieser rhetorische Trick von Shakespeare, das Aufbrechen der imaginären Wand zwischen Bühne und Publikum, macht uns im Saal mitschuldig durch billigendes Schweigen. «Shakespeares Richard lädt uns ein», sagt Greenblatt, «uns von allen ethischen Prinzipien zu dispensieren.» Shakespeare bringt das Schreckliche solcher Figuren zum Schillern.
Den Anglistikprofessor Jeffrey Wilson erinnert Trumps Verhältnis zu Wladimir Putin an den Verrat von Coriolanus, der sich mit den Erzfeinden der Römer verbündet, um sowohl die Elite wie auch das Volk seiner Heimat auszuhebeln. Er nennt auch König Lear, dessen Urteilskraft schon von Beginn des Stückes an eingeschränkt wirkt.
James Shapiro, einer der bekanntesten Shakespeare-Autoren, erinnert daran, in welchem Ausmass Stephen Bannon von Shakespeare fasziniert ist. Der frühere Consigliere von Donald Trump arbeitete früher als Filmproduzent. Und er hat mehrmals versucht, Shakespeare als Film zu modernisieren, als Science-Fiction oder mit Hip-Hop-Versen aus Watts, einem schwarzen Ghetto von Los Angeles.
Und bei all diesen Einschätzungen schwingt die Erinnerung an diesen Sommerabend im Juli 2017 mit, als der neu gewählte Präsident der USA ermordet wurde. Und das ging so: Als er den Senat betrat, die amerikanische Länderkammer, kamen mehrere Senatoren auf ihn zu mit einer Petition, die er unterschreiben sollte. Er wischte das Papier beiseite.
Zu spät erkannte er, dass die Parlamentarier unter dem Kittel Dolche trugen. Sie stachen auf ihn ein, während er sich wehrte und dann zusammenbrach. Der Neugewählte lag in seinem Blut; sein Körper war mit 23 Stichen perforiert. Die Attentäter jubelten. Sie hatten keine Ahnung, was sie mit ihrem Mord auslösen würden.
Nur passiert diese Szene nicht ein halbes Jahr nach der Wahl von Donald Trump, sondern 400 Jahre zuvor. Und es wurde im Juli 2017 nicht der amerikanische Präsident in Pompeji ermordet, sondern ein Schauspieler zum Schein, der auf einer Theaterbühne den Gaius Julius Cäsar gab. In der beliebten, frei zugänglichen Auftrittsserie «Shakespeare in the Park» hatte der Regisseur Oskar Eustis «The Tragedy of Julius Caesar» von William Shakespeare inszeniert. Dass Cäsar an Trump erinnern sollte, zeigte seine Aufmachung; der Schauspieler Gregg Henry trug Blond, Krawatte und Anzug. Und Cäsars Frau sprach mit einem slowenischen Akzent.
«Römer, wir sind wieder frei», riefen die Attentäter von der Bühne herunter. Während sie auf den Cäsar einstachen, erhob sich im Publikum eine Frau, filmte die Szene und stellte sie ins Netz. Das war noch während der Vorpremieren des Stückes gewesen. Kurz darauf war das Video bei Steve Bannons «Breitbart News» zu sehen und danach bei Fox TV, dem Kanal des Präsidenten. Ein mehrstündiges Theaterstück war auf zwölf Sekunden reduziert worden.
Von da an bestimmte eine andere Sichtweise den Lauf der Ereignisse – geschrieben von den Anhängern des Präsidenten. Und sie tobten – im Netz, in Blogs, vor dem Theater, im Theater, auf Fox TV und in jedes hingestreckte Mikrofon. Die Liberalen von New York hätten sich über diesen Theatermord ergötzt, schäumten sie. Da seien Nazi-Methoden am Werk; und das alles werde mit Steuergeldern finanziert; einen Barack Obama als Cäsar hätte es niemals geben können; hier zeige sich die Verachtung der selbst ernannten liberalen New Yorker Elite, ihr Hass auf Andersdenkende.
Die beiden wichtigsten Sponsoren von «Shakespeare in the Park», Delta Airlines und die Bank of America, stoben davon. Der Regisseur erhielt Todesdrohungen, seine Frau und seine Tochter bekamen Vergewaltigungsanrufe aufs Handy. Die Schauspieler hatten Angst, auf die Bühne zu gehen. Die Polizei verstärkte ihre Präsenz, das FBI wurde aktiv. Im Netz raste ein einseitiger Meinungskrieg. Der Streit um die Aufführung inspirierte viereinhalb Millionen Tweets und flutete die Facebook-Foren.
James Shapiro, Anglistikprofessor an der Columbia-Universität in seiner Heimatstadt New York, hatte die Aufführung im Park mehrmals besucht. «Ich hätte diese Proteste kommen sehen müssen», sagt er im Gespräch. «Aber niemand tat es.» In den ersten zwei Wochen hätten nur eine Handvoll Leute sich über die Aufführung beklagt, eine durchschnittliche Zahl. «Schon deshalb kam die Heftigkeit der rechten und rechtsextremen Proteste wie ein Schock daher. Seither hat sich Amerika unter Trumpdaran gewöhnt. Die Aufführung im Central Park funktionierte wie der Kanarienvogel in der Kohlenmine: Sie warnte vor den Giftschwaden.»
Shapiro, der mit seiner Veröffentlichung «1599, a Year in the Life of William Shakespeare» (2005) berühmt wurde, analysiert in seinem letzten Buch das Verhältnis seiner amerikanischen Heimat zum englischen Dramatiker. Dass Shakespeare die Gegenwart dermassen beschäftigt, führt Shapiro, so paradox es klingt, auf dessen Vergangenheit zurück: «Er schrieb in einer ausgesprochen gewalttätigen Zeit. England kämpfte gegen die spanische Armada, gewisse Schichten bekämpften die Einwanderung, Epidemien wüteten, religiöse Fanatiker wollten das Parlament in die Luft sprengen, die Vorstellungen von Rasse und Nation wurden diskutiert.» Über 400 Jahre später würden wir immer noch mit diesen Themen ringen, versuchten sie zu überwinden. «Ich gehe Shakespeare nicht nach, weil ich in der Vergangenheit leben möchte, sondern weil er meine Gegenwart erklärt.
Dass ein Cäsar mit der Frisur von Trump viele Anhänger verärgern würde, steht ausser Frage; der Regisseur hat eingeräumt, die Provokation gesucht zu haben. Das Problem seiner Gegner bestand auch nicht darin, dass sie alle eine Meinung hatten, sondern die wenigsten eine Ahnung. Denn kaum jemand, der die Aufführung kritisierte, hatte sie gesehen.
Es stimmte nämlich keine der Behauptungen über die New Yorker Inszenierung. Oder über das Stück. Cäsars Ermordung bleibt das einzige von Shakespeares Dramen, in denen eine Tyrannei verhindert wird. Aber das Attentat hat katastrophale Folgen für die Republik. Es folgen Intrigen, Verrat, Massaker und ein weiterer Bürgerkrieg, an dessen Ende sich Octavian zum neuen Cäsaren ausrufen lässt.
Dass ein linker Regisseur wie Oskar Eustis ein Attentat durch seine Inszenierung gutheisst, wird schon vom Fortlauf der Geschichte widerlegt. «‹Julius Caesar› kann als eine Mahnung für jene gelesen werden», schreibt Eustis im Programmheft, «welche die Demokratie mit undemokratischen Mitteln zu erhalten versuchen.»
Das hält Shakespeare aktuell: Er interessierte sich für die Mechanik der Macht mehr als für das Urteil der Moral. Darin gleicht er Niccolò Machiavelli, den Shakespeare zwar nicht gelesen, aber gekannt haben dürfte.
Das liberale New Yorker Publikum reagierte auch nicht mit Triumphgefühlen auf Cäsars Ermordung, die 2000 Besucherinnen und Besucher blieben bei dieser Szene totenstill. Im Übrigen hatte es durchaus eine Aufführung mit Obama als Cäsar gegeben. Zudem waren früher schon Maggie Thatcher, Georges Pompidou, Tony Blair, Benito Mussolini und andere im Theater cäsarisiert worden. Niemand echauffierte sich, kein Sponsor rannte davon.
Dass ein Stück als Provokation inszeniert wird, um eine maximale Wirkung zu erzielen, ist nicht ungewöhnlich. Schon eher, dass ein Dramaturg mit einem Stück von 1599 noch heute eine andauernde Debatte entfachen kann.
Aber vielleicht liegt die Irritation von Trumps wenigen Anhängern, die sich mit der Aufführung beschäftigt haben, nicht nur an seiner Ermordung als Julius Cäsar, sonden an den Auftritten des kommenden Tyrannen zuvor. Zwar hatte sich Shakespeare vom römischen Schriftsteller Plutarch inspirieren lassen. Dieser verurteilt Cäsar als Diktator, rühmt ihn aber als militärischen Strategen und Reformer zum Nutzen des Volkes, beschreibt ihn als intelligent, gebildet und charismatisch. Shakespeares Cäsar weist keine dieser Eigenschaften auf, er wirkt eher wie ein Witzfigur. Seine Version des römischen Diktators, schreibt Jeffrey Wilson, habe nichts mit Plutarch, dafür eine Menge mit Monty Python zu tun. «What terrible era», heisst es in Shakespeares Stück, «in which idiots govern the blind.» Passt perfekt für Trump.
Tatsächlich tritt Donald Trump wie seine eigene Parodie auf, die man belachen kann, dann wieder reagiert er als Choleriker, dessen Entscheide Angst machen. Er wirkt lächerlich und bedrohlich zugleich, ein Hanswurst mit Nuclear Codes. Bad Shakespeare.
In der Lächerlichkeit, auch diese hat Shakespeare immer wieder beschrieben, zeigt sich die Widersprüchlichkeit des Tyrannen. Richard III, King Lear, Coriolanus, Cäsar: Shakespeare zeigt diese Männer in ihrem Grössenwahn, der zwingend an die Paranoia gekoppelt ist und ins Groteske kippt. Weil aber narzisstische Persönlichkeiten davon ausgehen, dass alle so sind wie sie, sagt Frank Günther, der Shakespeare-Übersetzer, habe eine Figur wie Richard III seinen Gegnern gegenüber einen Vorteil: «Shakespeares Richard weiss, dass alle Menschen schlecht sind, das macht ihn überlegen, weil alle Menschen glauben, sie seien gut.»
Trump mordet natürlich nicht direkt. Er beschimpft, bedroht, entlässt, ignoriert, betrügt, lügt und destabilisiert. Indem er mit Diktatoren paktiert, gefährdet er das Land, das er zu schützen vorgibt. Wie in anderen Ländern, die von unreifen Männern regiert werden, müssen Zehn- bis Hunderttausende Menschen an den Folgen des Covid-Virus sterben, bevor Donald Trump voraussagte, es werde schlimmer, bevor es besser werde. «We expect that it will get worse before it gets better», die Formulierung hat schon ein anderer Präsident verwendet. Es war Lyndon B. Johnson, und er sprach über den Vietnamkrieg. Der dann verloren ging. So kommt es, wenn man die Geschichte nicht kennt: Man wiederholt sie.
Dass ein englischer Dramatiker herangezogen wird, um einen amerikanischen Präsidenten zu verstehen, gründet auch in der Beziehung der Amerikaner zu Shakespeares Stücken. Schon im 19. Jahrhundert, schreibt James Shapiro in seinem neuen Buch «Shakespeare in a Divided America», wurden über dreissig Millionen Bücher mit Stücken von Shakespeare gekauft; nicht nur von den Vermögenden und Gebildeten, sondern auch von den Armen. Shakespeare hatte für sie dieselbe Bedeutung wie die englische Bibelübersetzung aus der Zeit von King James.
Dass ein Streit zwischen zwei Shakespeare-Darstellern zu einer Schiesserei mit Dutzenden Toten und über hundert Verletzten führen kann, so etwas ist nur in Amerika denkbar. Aber so geschah es 1849 in einer Frühlingsnacht vor dem damaligen New Yorker Opernhaus. Zwei Schauspieler, ein Amerikaner und ein Engländer, stritten bitter darüber, wer Shakespeare besser repräsentierte. Hinter ihnen ballten sich politische Kräfte, die unversöhnlich kollidierten. Edwin Forrest, der direkte Amerikaner, wurde von amerikanischen Nationalisten und, in prekärer Koalition, von einheimischen und irischen Arbeitern unterstützt. William Macready, der exzentrische Engländer, wusste die britisch beeinflusste Oberschicht, die Behörden, die Polizei und die Armee auf seiner Seite. Shakespeares «Macbeth» war Anlass und Symbol für einen tiefen politischen und kulturellen Konflikt, der auf den Strassen in einem Massaker endete.
In Ermangelung eigener Autoren versuchten viele, Shakespeare als Stimme ihres jungen Landes zu reklamieren. Dass auch arme Leute ihn lasen, dafür bürgt schon die Herkunft von Abraham Lincoln. Als Präsident der USA ermöglichte er die Abschaffung der Sklaverei, indem seine Unionstruppen den Bürgerkrieg gegen den aufständischen Süden gewannen. «Obwohl Lincoln in einer Farm im Mittleren Westen Amerikas aufwuchs und nur ein knappes Jahr lang die Schule besuchte», sagt James Shapiro, «fanden sich Bücher in der Baracke seiner Eltern, darunter eines mit 32 berühmten Reden aus William Shakespeares Stücken.» Lincoln lernte sie auswendig und zitierte sie sein Leben lang wie eine Anleitung. Er liebte vor allem die finsteren Stücke wie «Richard III», «Hamlet» «Henry VIII», «Macbeth» und «King Lear», die er sich im Theater ansah. Am meisten beschäftigte ihn Macbeth, der schuldbewusste Mörder.
Abraham Lincoln wurde am 14. April 1865 angeschossen und starb am nächsten Tag, vier Tage nach der Kapitulation der konföderierten Truppen. Das Attentat fand in einem Theater statt, aber nicht inszeniert. «Sic semper tyrannis», skandierte der Mörder mehrmals, ein verbitterter, fanatisierter Anhänger des Südens und der Sklaverei: So ergeht es den Tyrannen immer. John Wilkes Booth war Schauspieler gewesen, sein liebster Dramaturg hiess William Shakespeare. Bei seinem drittletzten Auftritt hatte er den Mark Anton gespielt, einen von Cäsars Günstlingen und kurzlebigen Nachfolger. Zwölf Tage nach dem Attentat auf den Präsidenten wurde John Booth von Soldaten der Union in einer Scheune erschossen.
William Shakespeare war ein Dramatiker gewesen der Macht gewesen. Und damit der Gewalt.
Die Welt sehnt sich nach Churchill
Tages-Anzeiger vom 26. Januar 2018
Ein neuer Film zeigt Winston Churchill mit all seinen Zweifeln, Ausbrüchen und grossen Worten. Der Exzentriker, von Gary Oldman brillant gespielt, wird in dieser Zeit besonders vermisst.
Der neue Premierminister hält im Unterhaus seine grosse Rede, eine Kampfansage an Adolf Hitler und einen Aufruf an die britische Bevölkerung, bis zuletzt zu kämpfen. Winston Churchill setzt zu einer Abfolge von Anaphern an, Wiederholungen und Variationen, vorgetragen mit seiner singenden, leicht lispelnden Stimme, ein wuchtiger Mann mit einer wehenden Sprache:
«We shall go on to the end. We shall defend our island, whatever the cost may be. We shall fight on the beaches, we shall fight on the landing grounds, we shall fight in the fields and in the streets, we shall fight in the hills.»
Und dann der Ausruf:
«We shall never surrender!»
Er hält inne. Die Parlamentarier erheben sich, rufen, klatschen, werfen Papiere in die Luft. Nur einer sitzt regungslos da. Es ist Edward Halifax, der Aussenminister. «Was ist gerade passiert?», fragt ihn sein Nachbar, ein Kollege aus dem Kabinett. «Er hat die englische Sprache mobilisiert», gibt Halifax zur Antwort. «Und jetzt schickt er sie ins Gefecht.»
Es ist der Nachmittag des 4. Juni 1940, und Halifax hat verloren. Bis zuletzt hat er darauf plädiert, was Churchills Vorgänger Neville Chamberlain, viele konservative Parlamentarier und ein beträchtlicher Teil der englischen Oberschicht ebenfalls denken, aus Vorsicht oder Sympathie: dass sich Winston Churchill auf Verhandlungen mit Adolf Hitler einlassen solle. Dass dieser für einen separaten Frieden zu haben sei. Dass alles besser sei, als Krieg zu führen gegen einen, der bis jetzt fast jede Schlacht gewonnen habe.
Er hat die englische Sprache mobilisiert: Mit dieser Pointe, die allerdings nicht vom Earl of Halifax stammt, sondern vom amerikanischen TV-Journalisten Edward Munrow, endet «Darkest Hour» von Joe Wright, der kontrovers diskutierte, aber auch mit viel Lob bedachte neue Film über Winston Churchill vor und nach seiner Wahl zum englischen Premierminister. In dieser dunkelsten Stunde, wie Churchill diese Frühlingswochen von 1940 nennen wird, muss sich England entscheiden. Soll das Land aufgeben und hinnehmen, dass Hitler in London eine faschistische Regierung installiert? Für Churchill, gespielt von Gary Oldman, kommt das nicht infrage. «Wann endlich wird die Lektion gelernt», schreit er Halifax (Stephen Dillane) an, «dass du nicht mit einem Tiger verhandeln kannst, wenn dein Kopf in seinem Maul steckt?»
Der Film kommt für viele zur rechten Zeit: Winston Churchill, der Krieger und Politiker, der Grossredner und Schreiber, 1953 mit dem Nobelpreis für Literatur geehrt, 2002 vom Publikum der BBC zum grössten Briten aller Zeiten gewählt: Er wird wieder einmal gefeiert. In einer Zeit, in der Grossbritannien sich immer mehr bewusst wird, was es sich mit seiner Zustimmung zum Brexit eingehandelt hat. In einer Zeit auch, in der ein Rüpel im Weissen Haus regiert. Da sehnen sich die Angelsachsen den Mann mit der Zigarre zurück, diesen Aristokraten, der es von einem schlechten Schüler mit Sprachbehinderung zu einem der wichtigsten Staatsmänner des 20. Jahrhunderts brachte.
In England versuchen die Gewinner und Verlierer des Brexit, Winston Churchill auf ihre Seite zu ziehen – und finden für beide Positionen bei ihm die Argumente. In den USA wird er fast noch mehr geehrt als in seiner Heimat. Jeder Präsident wünscht sich, mit ihm verglichen zu werden, vor kurzem hat das ein ehemaliger Gouverneur sogar mit Donald Trump getan. Eine New Yorker Ausstellung über Churchills Reden zieht zurzeit 30 000 Besucherinnen und Besucher pro Woche an, über 1000 Biografien sind über ihn erschienen und mehrere neue angekündigt.
Gleich vier Filme aus dem letzten Jahr erinnern an ihn oder an die Kriegszeit: «Churchill», eine aufdringliche Umsetzung der Zeit vor dem D-Day, in der viel geschrien und theatralisch in die Ferne geschaut wird; die subtile Netflix-Serie «The Crown», eben in der zweiten Staffel aufgeschaltet, wo Churchill auf die junge Königin Elizabeth trifft; dann «Dunkirk», der brillant gedrehte, aber letztlich kalte Kriegsfilm von Christopher Nolan über die dramatische Evakuierung der britischen Truppen zwischen dem 26. Mai und dem 4. Juni 1940, kurz vor Churchills Kampfrede. Und nun «Darkest Hour».
Damals, in diesen Mai-Tagen von 1940, ein halbes Jahr nach Kriegsbeginn, war der Ausgang für Grossbritannien völlig offen. Kämpfen oder kapitulieren? Die deutsche Invasion riskieren oder sich auf Vorrat ergeben? Drei Tage lang rang das fünfköpfige Krisenkabinett der Koalitionsregierung um eine Lösung. Dass Churchill es bei seinen Kollegen so schwer hatte, lag auch an ihm – seinem Ruf, seinem Charakter, seiner Verfassung. Das Parlament hatte ihn am 10. Mai nur deshalb gewählt, weil er als Erster die Gefahr erkannt hatte, die von Hitler ausging. Und seine Warnung immer wieder vorbrachte, während sein Vorgänger, Neville Chamberlain, zu Verhandlungen nach München gereist war und sich von Adolf Hitler hatte täuschen lassen. Nachdem die Wehrmacht Polen überfallen, nachdem sie Norwegen und Dänemark erobert hatte, verlor Chamberlain jede Glaubwürdigkeit, nicht nur bei Labour. Also wählte das Parlament Churchill. Er war nicht die beste Wahl; er war die verbleibende.
Die meisten konnten ihn nicht ausstehen. Viele aus der erstarkenden Labour-Partei hielten ihn für einen reaktionären, viktorianischen Imperialisten. Die Konservativen hassten ihn, weil er aus karrieristischen Gründen zu den Liberalen wechselte und dann wieder zurück. Ihm war das egal, er war sogar stolz darauf. «Einmal verraten ist einfach», sagte er: «Nur wer zweimal verrät, hat etwas riskiert.» Zehn Jahre lang, zwischen 1929 und 1939, hatte er nicht einmal einen Sitz im Parlament. Er war 65 Jahre alt, verbraucht, ungeliebt, stur. Er schien am Ende.
Auch als Militär genoss er einen zweifelhaften Ruf. Churchill galt als Draufgänger, der die Schlacht liebte und den Krieg suchte. Als Offizier in Südafrika und im Ersten Weltkrieg handelte er mutig bis zur Verblendung, blieb aber taktisch unzuverlässig. Die Schlacht von Gallipoli, im Ersten Weltkrieg unter seiner Mitführung geplant, geriet zu einer der schwersten Niederlagen der Seemacht England, über 70’000 britische und irische Soldaten starben oder wurden verwundet. Auch die ersten Kampfhandlungen mit den Nazis in Norwegen endeten in Rückzug und Desaster, und Churchill hatte Glück, dass man Chamberlain die Schuld gab. «Churchill hat zehn Ideen pro Tag, von denen eine brillant ist», sagte Churchills Nachfolgepremier Clement Attlee; «das Problem ist nur, er weiss nicht, welche.» Wieder sei nichts geklärt worden, notierte ein Diplomat nach einer Sitzung in sein Tagebuch: «Winston zu abschweifend, romantisch, sentimental und aufbrausend.»
Churchill mochte ein überwältigendes Selbstbewusstsein mit sich herumtragen, er hatte auch einen Hang zum Unsteten. Das hatte mit seinem Zustand zu tun. Der Alte, stark übergewichtig und immer mit einer Zigarre im Gesicht, war ein systematischer Alkoholiker. Er begann den Tag mit einer Serie von Whisky Sodas, am Mittag und abends gab es Champagner und Cognac und dann Whisky und Brandy, auch nachts, wenn er im Korridor auf- und abging, von Sekretärinnen flankiert, denen er seine Reden und Bücher diktierte. Das Trinken hielt ihn nicht vom Arbeiten ab: Bis zum Ende seines 90 Jahre langen Lebens hat Churchill mehr publiziert als William Shakespeare und Charles Dickens zusammen. «Wie schaffen Sie es, so früh am Tag dermassen viel zu trinken?», fragt der König ihn im Film. «Practice», gibt der zurück und lässt sich nachschenken: Übung.
Stand es schon innenpolitisch schlecht um ihn, schien die aussenpolitische Lage im Mai 1940 aussichtslos. Die mechanisierten deutschen Divisionen hatten Belgien überfahren und waren in den Niederlanden eingefallen, hatten in einer Sichelbewegung das britische Expeditionskorps vom Grossteil der französischen Truppen separiert. Frankreich würde sich nicht lange halten, Italien hatte sich zu Deutschland geschlagen, in Spanien herrschte Franco.
Hitler und seine Generäle hatten früher erkannt, dass moderne Schlachten nicht mehr im Schützengraben ausgekämpft, sondern mit mobiler Infanterie geschlagen werden, also Schützenpanzern und gepanzerten Truppentransportern, unterstützt von schnell vorstossenden Panzern mit massiver Luftunterstützung. Die Wehrmacht kam im Westen dermassen schnell vorwärts, dass es sogar Hitler unheimlich wurde. Kurz vor Dünkirchen liess er die Truppen anhalten, er fürchtete einen Flankenangriff. Am Strand vor der Stadt warteten 300’000 englische und französische Soldaten darauf, von den Deutschen massakriert zu werden. Noch nie war Adolf Hitler seiner Hoffnung näher gewesen, England einzunehmen oder zu entwaffnen, um seine Truppen dann nach Osten zu werfen. Nie mehr würde er eine solche Chance erhalten, den Krieg zu gewinnen.
Grossbritannien lag einsam da, beinahe schutzlos; London, damals eine der grössten Städte der Welt, war schwer zu verteidigen. Die englische Wirtschaft befand sich im Tief, die Aufrüstung lief nicht schnell genug. Hitlers Soldaten waren besser ausgebildet, stärker diszipliniert, besser ernährt und hoch motiviert, weil sie in ihrer grossen Mehrheit an Hitler glaubten. Wie würde das enden? Während Halifax und Chamberlain Churchill zum Einlenken bewegen wollten, telefonierte er mit Franklin Roosevelt, dem US-Präsidenten, bat ihn um dringende Hilfe. Aber Roosevelt stand unter Druck der amerikanischen Isolationisten und zögerte den amerikanischen Kriegseintritt hinaus. Ausserdem kannte er Churchill noch zu wenig, um ihm zu trauen.
«Darkest Hour» ist kein Kriegsfilm. Joe Wright («Atonement») hat die Erinnerung an jene Wochen als Kammerspiel der Macht aufgezogen, das auf den Gesichtern der alten, brütenden Männer spielt, angeflackert von Glühbirnen, streitend im Kommandobunker unter dem Schatzamt, in kahlen, dunklen Räumen, auf denen die Vergangenheit lastet. Der Film kommt nicht ohne Pathos und gelegentliche Sentimentalität aus. Eine fiktive Szene, bei welcher der Premier in der U-Bahn mit dem Volk redet, ist beides, pathetisch und sentimental. Und doch überzeugt der Film – mit seinem Ensemble, den Dialogen, der Kameraführung, dem Drehbuch von Anthony McCarten. Dass nicht alle Szenen historisch verbürgt sind, nimmt man hin.
Zumal Gary Oldman die Hauptfigur mit überragendem Können spielt. Der englische Schauspieler dominiert jede Szene so, wie Churchill seine Entourage überragte. Dabei sieht er gar nicht aus wie seine Figur; er machte seine Zusage von der Bedingung abhängig, mit dem japanischen Maskenbildner Kazuhiro Tsuji arbeiten zu können. Daraus resultiert der beste Winston, der nicht Churchill war. Oldman, als Arbeiterkind im armen Südosten von London aufgewachsen, interpretiert den Aristokraten als wuchtigen Exzentriker, brilliert bis in die Nuancen der Sprache und Körpersprache dieses komplexen Mannes, der brutal sein konnte, aber auch grosszügig und humorvoll.
Natürlich gibt uns Gary Oldman auch jenen Winston Churchill, bei dem einige Kritiker gefunden haben: nicht schon wieder. Den mit dem Babygesicht zwischen Fliege und Zylinder, dem über den Bauch gespannten Nadelstreifenan zug, dem Gilet mit der Uhr, dem Victory-Zeichen, der Zigarre.
Aber Gary Oldman kann viel mehr, als solche Klischees zu reaktivieren. Er spielt Churchill mit einem Ganzkörpereinsatz von Mimik, Gestik und Sprache. Man hört ihn nicht nur schreien und deklamieren, man hört ihn husten, schnaufen und murmeln. Man ist dabei, wenn er vor seiner Sekretärin Elizabeth Layton (Lily James) Formulierungen, Sätze, Gedanken ausprobiert, einer Sekretärin, die ihm immer wichtiger wird, je länger er mit ihr arbeitet. Man sieht ihn mit seiner Frau (Kristin Scott-Thomas) hadern und spassen, man merkt ihm an, dass die Depression ihn einholt, «meinen schwarzen Hund», wie er sie nennt. Man sieht ihm den Zorn, die Verlorenheit, den Triumph, die Angst immer an. In scharfsinnigen Momenten redet er alle Widersacher nieder, dann wieder wankt er mit glasigem Blick durch das Hauptquartier, seine ausgegangene Zigarre im Mund.
Für seinen Einsatz in diesen Jahren wird Winston Churchill bis heute verehrt. Dabei scheint der Rest seiner fast 70-Jährigen Karriere verdrängt zu werden. «Dass wir uns bei Churchill nur an die Kriegszeit erinnern», sagt der englische Historiker Richard Toye im Gespräch, «hat mit den vielen anderen, unangenehmen oder sogar abstossenden Seiten seiner Persönlichkeit zu tun.» Toye hat in seinem exzellenten Buch «Churchill’s Empire» daran erinnert, welchen Preis Churchill für den Erhalt von Grossbritannien und seinem Weltreich zu zahlen bereit war; und wie er über manche Menschen und Kulturen dachte. Im Ersten und Zweiten Weltkrieg erwog er Giftgaseinsätze, und er hatte nichts gegen die Bombardierung ziviler Ziele.
Churchill sah sich auch als Angehörigen einer arischen Rasse, die anderen Kulturen wie den Aborigines in Australien und den amerikanischen Indianern überlegen sei. Mahatma Gandhi hasste er mit derselben Inbrunst, die er für Hitler empfand, und er tat alles, um die Unabhängigkeit Indiens zu hintertreiben. «Churchills Rassismus ist nicht völkermordend wie bei Hitler, aber ausgesprochen abstossend», sagt Richard Toye, rät aber zur Differenzierung: «Selbst für jene Menschen, die er für minderwertig hielt, empfand er Mitgefühl, und er verurteilte das Unrecht, unter dem sie litten.»
Dass Churchill weiter zu reden gibt, führt Toye auch auf diese komplexe Natur zurück. Zudem hätten nur wenige Politiker ein literarisch so hochstehendes Werk hinterlassen. Winston Churchill hatte die Kunst der Rhetorik perfektioniert, die er sich bei Cicero, Sokrates, Plato und Aristoteles angelesen hatte. Dabei wurden seine Reden zurückhaltender aufgenommen, als heute behauptet wird. Zu diesem Schluss kommt Richard Toye in einem anderen Buch, in dem er Churchills Kriegsreden analysiert. Toye, der neben Geschichteauch Rhetorik doziert, untersuchte Umfragen aus den Kriegsjahren, konsultierte Briefe und Tagebucheinträge.
Dass die Leute manchmal enttäuscht auf die Voten ihres Premierministers reagierten, hält er gerade für ihre Stärke: «Er hat er die Lage nie geschönt.» Er sei so ehrlich wie möglich und so realistisch wie nötig gewesen. «Er wollte dem Publikum in England und auf der Welt so viel Informationen über den Kriegsverlauf mitteilen, wie er konnte, und diese Informationen dann analysieren. Beides, Information und Einschätzung, war für die Leute verzweifelt wichtig.» Noch 1942, als den Alliierten in Nordafrika erste Siege gelangen, blieb Churchill zurückhaltend: «Now this is not the end», sagte er in einer Rede jener Zeit. «It is not even the beginning of the end. But it is, perhaps, the end of the beginning.»
In diesen Sätzen klingt T.S. Eliot an, aber sie haben auch etwas Shakespearhaftes. Warum das so ist, hat der englische Schauspieler Richard Burton in einem Interview geklärt. Burton gehörte zu den vielen Schauspielern, die nicht nur Shakespeare gespielt, sondern auch Churchill dargestellt haben. Einmal, im Old Vic in London, gab er den «Hamlet», Shakespeares längstes Stück, vier Stunden lang. Er stand auf der Bühne und deklamierte, als er in der ersten Reihe Winston Churchill sah, der zu ihm hochschaute. Und jede Zeile mitsprach.Sein oder Nichtsein, das war auch seine Frage gewesen.
Joe Wright: «Darkest Hour.» GB, 125 Minuten. Ab 11. Januar in den Kinos, an ausgewählten Orten bereits zu sehen.Sebastian Haffner: Winston Churchill. Rowohlt, Leipzig 2008 (208 S.).
John Lukacs: Five Days in London, May 1940. Yale University Press, 2001 (256 S.).Richard Toye: Churchill’s Empire. The World that Made Him and the World He Made. Henry Holt and Co, New York 2010. (448 S.).
Richard Toye: The Roar of the Lion: The Untold Story of Churchill’s World War II Speeches. Oxford University Press, 2013 (225 S.).(Tages-Anzeiger)
Tages-Anzeiger vom 11.Januar 2016
Am Freitag, zu seinem 69. Geburtstag, hatte er sein kühnes neues Album veröffentlicht, zwei Tage später starb David Bowie an Krebs. Nachruf auf einen Erfinder seiner selbst.
Er starb, wie er gelebt hatte, als Rätsel. David Bowie wird von Millionen auf der ganzen Welt verehrt, Musikerkollegen loben mit Überschwang seinen Einfluss als Sänger, Musiker, Lyriker, Konzeptualist und Darsteller auf der Bühne. Er hatte als einer der ersten die Künstlichkeit der Popkultur erkannt und sich ihr in wechselnden Rollen immer wieder anders dargeboten.
Sein neues, am Freitag erschienenes Album «Blackstar» wird von der Kritik in den Himmel gelobt, aus dem er Anfang der Siebziger heruntergestiegen war in der grellbunten Rolle des Ziggy Stardust, dieser androgynen, zeitlos schönen Gestalt mit rotem Haar und Alabasterhaut, ein Wesen wie von einem anderen Stern, zerbrechlich, begehrenswert, unnahbar. David Bowie, vor 69 Jahren als David Robert Jones im armen Londoner Stadtteil Brixton geboren, hatte von Anfang an eine Menge vor. Mit sich, mit der Welt.
Der Sänger hatte sich 2004, nach einem Herzinfarkt auf offener Bühne, weitgehend aus der Öffentlichkeit zurückgezogen. Mit seiner Familie lebte er diskret im Süden Manhattans. Er litt seit anderthalb Jahren an Krebs, hielt seine Krankheit aber geheim. Er arbeite seit 2001 hier, sagte ein Türsteher vor Bowies Haus an der Lafayette Street, «und keiner von uns wusste, dass er krank war».
Wir sollten es von ihm selber erfahren: Das neue Album hört sich an wie ein Nachruf zu Lebzeiten. Das Stück «Lazarus», das Bowie für ein Musical komponierte, erwähnt die Qualen von Krankheit und Betäubung. Zu hingehuschten Melodielinien, zum fliehenden Puls der Rhythmusgruppe trägt Bowie mit der für ihn so typischen Mischung aus Wehmut und Klarheit Zeilen des Verendens vor:
«Look up here, man, I’m in danger I’ve got nothing left to lose I’m so high, it makes my brain whirl Dropped my cell phone down below»
Schau zu mir auf, Mann, ich bin in Gefahr. Ich habe nichts mehr zu verlieren. Ich bin so high, dass sich mir der Kopf dreht. Gerade liess ich mein Handy fallen. «His way or no way / You know I’ll be free» – so wie Gott will oder gar nicht, singt er zuletzt, «weisst du, dass ich frei sein werde.» Im Video windet er sich auf dem Bett mit verbundenen Augen.
Bowie war kaum zu fassen. Zeitlebens ging etwas Befremdendes von ihm aus. Es bestimmte auch sein Werk als schizoides Unbehagen, das jedem Gefühl misstraute, das der Sänger mit seiner verschwenderisch schönen Stimme beschwor. Auf seinen besten Platten klang er verstörend und zugleich ergreifend, ein Frank Sinatra der Albträume. Den Höhepunkt seiner Kreativität erreichte er in den Siebzigern mit so vielfältigen, von brillanten Songs durchsetzten Alben wie «Ziggy Stardust», «Diamond Dogs», «Young Americans», «Station to Station» bis hin zu seiner Berliner Trilogie und «Scary Monsters (And Super Creeps)», seinem letzten Meisterwerk für lange Jahre. Erst mit «1 Outside» von 1995 gelang ihm wieder ein überragendes Album, das ihn zu einer Reihe weiterer, meist überdurchschnittlicher Veröffentlichungen inspirierte. Auf der Bühne überzeugte er fast immer, er war ein fantastischer Performer, charmant in den Ansagen, mitreissend als Sänger.
Mit jeder neuen Platte nahm der Mann, der wie ein Messer hiess, eine neue Rolle ein; er setzte Musiker ein, probierte Stile an, verfiel dem Ruhm und dann dem Kokain, liess sich vom Faschismus faszinieren, kam sich abhanden, kam zu Bewusstsein, gab zu reden, blieb unfassbar, blieb einflussreich, prägte Stile und Bewegungen. «There’s old wave, there’s new wave, and there’s David Bowie», dichtete seine Plattenfirma RCA 1977, im Sommer des Punk, und präsentierte dazu «Heroes», ein unerhörtes Album, das die Dissonanzen der Avantgarde mit dem Massengeschmack kollidieren liess.
«Fame», hatte Bowie in den Mittsiebzigern auf dem gleichnamigen, mit John Lennon geschriebenen Stück gesungen – «what you get is no tomorrow.» Auch dieser Satz war seiner Zeit voraus: seiner eigenen. Denn in den Achtzigern machte sich der Sänger zum Gespött. Seine Musik klang so falsch wie sein Lachen, wie seine irreführenden, immer wieder neue Widersprüche schaffenden Bekenntnisse, wie seine eitlen Bilder, wie seine zumeist schauderhaften Filme. Dass ihm letztlich nur sein erster gelang, «The Man Who Fell to Earth» von Nicolas Roeg (1976), belegt seine Unfähigkeit, einen anderen zu spielen. Er habe wenig Geduld und langweile sich bald, bekannte er, der im Studio schnell und konzentriert arbeitete: «Ich habe die Aufmerksamkeitsspanne einer Heuschrecke.»
Solche jähen Analogien sahen Beobachter als Hinweis für eine fragmentierte Identität. Reflexartig verwiesen sie auf Bowies geliebten Halbbruder Terry, der früh an Schizophrenie erkrankte, an einem Januarmorgen 1985 die Klinik verliess und sich unter den Zug legte. Bowies rätselhafte, mit der Cut-up-Technik von William Burroughs zusammengeschnipselte Texte scheinen diesen brüchigen Charakter zu bestätigen. Auch seine obsessive Beschäftigung mit dem Okkulten lässt Abgründe erahnen, bei denen offen bleiben muss, wie der Autor Peter-Robert König es formuliert hat, ob sie ihn inspiriert oder bedroht haben. Ob auch sie die weitere Pose eines leeren Ichs formen oder Ausdruck sind von nackter Angst und Verzweiflung. «I’m Tired of My Life», hat David Bowie bekannt, ich bin meines Lebens überdrüssig. Das war sein erster Song.
Solche Spekulationen sind typisch für einen, der alle Antworten zunichtemachte, in dem er jede Frage bestätigte. Er sammle Persönlichkeiten und Ideen, sagte er, es gebe ihn nur in den Augen seiner Betrachter. Was stimmt: In allem, was Bowie unternahm, in seiner Musik und seinen Interviews und Beteuerungen, wirkte er wie ein Gast, der zwar anwesend war, aber nie wirklich da. «David Bowie is a moving target», schrieb ein Journalist über ihn, ein bewegliches Ziel. Stetig erfand er sich neu, um jemand zu werden. «I Can’t Help Thinking About Me» benannte er eine frühe, erfolglose Single. «I don’t know who I am», erkannte er, fast vierzig Jahre später, auf seiner vorletzten Platte.
Möglicherweise waren auch solche Bekenntnisse als blosse Ablenkungsversuche eines Menschen ausgelegt, der im Grunde Realist war. Ein gerissener Geschäftsmann zum Beispiel, der sein Werk als einer der ersten an die Börse brachte. Bowies erste Frau Angie, der er viel zu verdanken hat, hält ihn für einen Egoisten, der alle fallen liess, die ihm nicht mehr nützten. Das mussten schon jene Musiker erkennen, mit deren Hilfe sich der Sänger Anfang der Siebziger hochgespielt hatte. An seinem letzten Konzert als Ziggy Stardust, das war am 3. Juli 1973 im Londoner Hammersmith Odeon, schockierte er sein Publikum mit der Ankündigung, es sei nicht nur das letzte Konzert dieser Tour, sondern sein letztes überhaupt. Seine Band wusste nichts davon. Loyalität ist David Bowies Sache nie gewesen.
Aber selbst das beschreibt ihn nur zum Teil. Möglicherweise muss man noch weiter über das hinausdenken, was der Künstler an Verhaltensweisen und Erklärungen dargeboten hat. Darauf deutet der Autor Paul Trynka in «Starman» hin, seiner exzellenten Biografie von 2012. Ihm zufolge erlebten Musiker, die mit Bowie im Studio arbeiteten, ihn nicht nur distanziert oder kühl, sondern auch humorvoll, unkompliziert, geradezu kumpelhaft: ein Londoner Cockney, normal wie englischer Regen.
Jetzt ist er verschwunden, hat sich aufgelöst wie ein Zauberer mit seinem letzten Trick. Zurück bleiben seine Stimme, seine Songs, die Aufzeichnungen seiner fantastischen Auftritte. Und die Erinnerung an einen charmanten, aber unnahbaren Charismatiker, der sich schon zu Lebzeiten als Mythos verewigte.
Vielleicht besteht das grösste Geheimnis um David Bowie darin, dass er keines war.
